Solo nell’ultimo anno sono state caricate online più di duemila miliardi di fotografie. Le conseguenze possono essere inquietanti

Image overload. Salendo sull’aereo, una ragazza di fronte a me si volta all’improvviso e fotografa la desolazione dell’aeroporto di Malpensa. Il suo iPhone elabora quel frammento di realtà e lo trasforma in una serie ordinata di pixel. Sull’ultimo gradino mi chiedo: come mai ha voluto un’immagine del genere? Avrebbe potuto cercare “Milano Malpensa” su Flickr o Google Images e ottenerne una equivalente. Soprattutto, avrebbe potuto evitare di fotografare uno scorcio così insignificante di realtà. Ma non l’ha fatto. Perché? Innanzitutto perché questo non avrebbe documentato il suo presente, il suo essere lì in quell’istante; e poi perché poteva. Come scrive Neil Postman nel suo seminale Technopoly (Vintage Books 1993):

Ogni cosa sembrerà un’immagine a chi ha in mano una macchina fotografica.

Ogni cosa è ormai replicabile (e tendenzialmente replicata) da chiunque, perché ognuno di noi ha in tasca il necessario.

Secondo un report del 2015 di Magisto condiviso da Gigaom, ogni possessore di smartphone scatta circa 5 fotografie al giorno (e, cosa più importante, ne custodisce in memoria una media di 630). Ma i numeri possono aumentare molto in fretta; credo che chiunque di noi possa testimoniare la frenesia della registrazione visuale che ci prende a volte. Una stima dell’esperto di tecnologia Benedict Evans parla di più di due trilioni di immagini caricate online nel solo anno scorso (per intenderci: due trilioni sono duemila miliardi). I social network ne sono stracolmi, e diventano sempre più orientati alla loro gestione e condivisione.

Ma che ce ne facciamo davvero di tutte queste immagini? Dopo la più generale information overload, sembra che siamo da tempo nel pieno di un’image overload: come dice Peter Hand in Ubiquitous Photography (Polity 2012), la pratica fotografica è diventata «radicalmente pervasiva» in tutti i domini della società contemporanea.

La preoccupazione su tale sovrabbondanza non è del resto cosa recente: già cinque anni fa Tim Wu proponeva su Slate un movimento slow photography sulle tracce di quello parallelo del cibo. Diminuire il numero degli scatti, ritrovare l’esperienza fotografica perduta. Naturalmente, questa attitudine rischia di scadere in fretta nel moralismo e di perdere di vista l’analisi critica: un po’ di nostalgia per i tempi andati, un po’ di generico buon senso. Qui di seguito, invece, proverò a raccogliere alcune considerazioni laiche sulla massa di fotografie digitali con cui abbiamo a che fare ogni giorno.

Comunicazione visuale. Nel libro citato, Martin Hand sottolinea un aspetto fondamentale: la foto è diventata in primo luogo uno strumento di comunicazione personale. Alla sua originale natura documentaria o artistica si è sovrapposto uno strato performativo evidente: in ogni scatto sembra ormai implicito un destinatario possibile. Faccio una fotografia, la posto, e taggo chi vi è ritratto o chi potrebbe esserne interessato. Di più: posso rispondere a un messaggio scritto con un’immagine (magari editata, o che contiene a sua volta del testo). L’espressione di un selfie risponde benissimo al «Come va?» digitale, così come la riproduzione di un dettaglio urbano è una replica eloquente al «Dove sei?».

Nei casi-limite, la comunicazione si contrae su di sé: forse la ragazza che ha fotografato la pista dell’aeroporto di Malpensa non ha spedito quell’immagine a nessuno. Semplicemente, ha obbedito a un impulso diffusissimo. Documentare non è più un mezzo per produrre un contenuto rivolto a un pubblico ben preciso — che siano i parenti durante il vecchio, tremendo rito delle diapositive, o i lettori di un fotoreportage. Diviene innanzitutto una testimonianza di esserci, anche se nessuno è direttamente in ascolto: perché potenzialmente lo è, sempre.

Nel suo famoso, splendido saggio «Nella grotta di Platone» (in Sulla fotografia, Einaudi), Susan Sontag diceva:

Le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare.

Ora tale diritto si è esteso a tutto; non tanto perché ogni soggetto sia meritevole di essere riprodotto, ma perché ogni riproduzione è strettamente legata al soggetto che scatta. Ne certifica l’esistenza: non è un affare del passato, di ciò che fu e voglio ricordare, quanto del presente.

AFP

Enormi database vs. foto che scompaiono. Questo è comprensibile. Ma perché poi conservare tutte queste immagini, visto che ne prendiamo un’infinità? Davvero abbiamo bisogno di tenere nel cloud ogni singolo scatto, dal piatto di pasta al paesaggio metropolitano alle trecento foto delle vacanze? (Naturalmente, se si cambia appena la domanda, la risposta è molto più semplice. La persistenza dei contenuti non serve tanto a noi quanto alle piattaforme che le custodiscono: per farci soldi).

In un articolo pubblicato il 10 febbraio scorso su The New Republic, l’insegnante di Retorica della Fotografia Rebecca MacMillan ha discusso la difficoltà da parte dei suoi studenti di gestire così tanti contenuti; l’incapacità di decidere che cosa tenere e che cosa scartare, davanti a servizi che consentono di tenere praticamente ogni cosa. Incuriosita, ha proposto loro di scattare foto per una settimana usando soltanto un apparecchio usa-e-getta. Il risultato è stato “liberatorio”.

Di nuovo, non vorrei che tutto questo fosse scambiato per un’ode alla scarsità che produce automaticamente valore. È però vero che oggi ogni immagine (come ogni parola) vive assediata da una quantità esorbitante di oggetti simili: scorre via, è assediata dalla successiva, si perde in un flusso di distrazione continua. C’è però un modo per ritrovare il senso anche in tempi di abbondanza assoluta. Un esempio virtuoso è Snapchat. Questo servizio di messaggistica istantanea consente di inviare video e foto che non dureranno nel tempo: gli utenti possono determinare un loro limite massimo (fino a 10 secondi, tranne le stories che permangono per 24 ore). Non a caso il logo della compagnia è un piccolo fantasma: e non a caso, credo, sta conoscendo una fase di grande crescita.

La promessa di cancellare per sempre i contenuti dai server dell’azienda sembra poca cosa, ma in realtà è una rivoluzione copernicana. Contiene una nuova etica delle immagini: decidere quali sono semplici materiali di consumo e comunicazione, e quali invece vogliamo davvero conservare. Le prime — la grande maggioranza, suvvia — spariranno come meritano, insieme al bisogno di gestirle: le altre ritroveranno una sorta di necessità. Di valore, appunto. Il che ci porta a un’ultima questione.

L’aura perduta. In un saggio di qualche anno fa dal titolo The Faux-Vintage Photo, il sociologo Nathan Jurgenson sottolineava come la diffusione di fotografie digitali dall’aspetto vintage o rétro — gli innumerevoli filtri a disposizione per renderle “vecchio stile” — fosse legato a una tendenza sociale più vasta. Ovvero, la spinta a guardare al presente come a un «passato potenzialmente documentato»: vista la facilità con cui possiamo riprodurre e condividere un qualsiasi pezzo di mondo, ci mettiamo alla ricerca di un modo per farlo sembrare più importante, più «sostanziale e reale». Il filtro vintage serve proprio a questo: a simulare la scarsità perduta, l’antica rarità di una fotografia.

Un esempio forse ancora più palese è il recente fenomeno Instapoets. Scrivo una poesia con la macchina per scrivere — o comunque utilizzando una font che la ricorda — poi ne scatto un’immagine e la posto su Instagram. Il conflitto tra uno ieri idealizzato e romantico, sede ideale della lirica, e un oggi tecnologico e freddo, è nettissimo.

E qui è difficile non pensare a Walter Benjamin. Proprio ottant’anni fa, il filosofo tedesco diede alle stampe L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica. La tesi di fondo è nota: l’introduzione di strumenti in grado di produrre copie identiche di una data opera — e quindi la fotografia o il cinema — cambiano del tutto l’arte e il concetto di originalità. Per Benjamin queste tecniche fanno perdere all’opera la sua aura, ovvero l’autenticità stessa del singolo “pezzo”, irriproducibile se non al costo di (appunto) falsificarlo. L’idea stessa che l’hic et nunc abbia una qualche autorità — e insieme tutto il rituale connesso — scompare. In ciò Benjamin vede il passaggio da una una fondazione religiosa dell’arte a una politica.

Oggi la tecnica riproduttiva è ormai diffusa a ogni livello, e comodamente compattata in uno smartphone. Questo non ci pone nel rischio di perdere anche l’aura dell’esperienza stessa? Nel suo saggio, Benjamin fa un suggerimento che oggi appare straordinariamente attuale:

Rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione.

Le cose sono lontane, e le vogliamo più vicine. Sembra paradossale, ma non lo è: anzi, all’epoca della digitalizzazione globale sono ancora più distanti. La loro assoluta disponibilità in forma di immagine crea l’illusione che siano qui con noi, che sia tutto sotto controllo: è il trionfo della promessa originaria di cui parlava Sontag, «democratizzare tutte le esperienze, traducendole in immagini».

E la realtà? Immersi in questo flusso, è come se la carica simbolica delle esperienze, appunto, rischi di sbiadire un po’. Tutto può essere raccolto e catalogato sotto macrocategorie, directory ordinate e predefinite — cani, gatti, città, tramonti, frutta eccetera. Persino l’orrore non ne è esente: il gioco al rilancio emotivo con immagini sempre più terribili della guerra o delle tragedie legate alle grandi migrazioni — la straziante fotografia di Aylan fu un esempio per tutti — potrebbe renderci sempre più insensibili e ciechi. Una conseguenza inquietante, per uno strumento che invece nacque con tutt’altre premesse. Non so che ce ne facciamo davvero, di tutte queste immagini: ma chiederselo ogni tanto, forse.

Chiudi