Explicit / Fiction

Julian Barnes: «Il mio eroe è un vigliacco»

di Silvia Albertazzi
illustrazioni di DANIELA BRACCO
IL 83 23.08.2016

Ansa

Esce in Italia il suo nuovo romanzo, Il rumore del tempo (Einaudi). Un racconto della vita senza coraggio di Šostakovič e una riflessione sul Potere

Il romanzo che ha reso famoso Julian Barnes, Il pappagallo di Flaubert, reca questa epigrafe, tratta da una lettera dell’autore di Madame Bovary a Ernest Feydeau:

Quando si scrive la biografia di un amico, occorre farlo come per vendetta.

Non è indicato se il corsivo sia di Flaubert o di Barnes, ma senza dubbio quest’ultimo ha dimostrato a più riprese nel corso della sua carriera di sposare appieno la considerazione dello scrittore francese. Si spiega così perché Sir Arthur Conan Doyle, autore che Barnes non apprezza particolarmente, in Arthur e George appare come un personaggio romanzesco a tutto tondo, guardato persino con una certa dose di distacco, mentre del fotografo Nadar in Livelli di vita sembra interessare soprattutto il rapporto con la moglie. In entrambi i casi, nelle vite dei due illustri protagonisti sono scelti eventi che servono allo scrittore inglese per portare avanti un più ampio discorso di carattere etico o filosofico: una controversia legale che vide Conan Doyle schierarsi in difesa di un giovane avvocato di origini indiane si fa avvincente pretesto per una riflessione su legge, diversità e intolleranza in Arthur e George; gli esperimenti di fotografia aerea di Nadar divengono metafora dell’umana (im)possibilità di elevarsi al di sopra del dolore e della finitudine in Livelli di vita. Al contrario, nel Pappagallo la vita di Flaubert è scandagliata a tutto tondo dal fittizio biografo Braithwaite, senza arretrare di fronte alle bassezze: a differenza di Conan Doyle, Flaubert per lui è uno scrittore “amico”, anzi, amicissimo, e raccontarne la vita significa, dunque, anche “vendicarsi” di lui (o, se si preferisce, “vendicarlo”), mettendone in luce l’umana debolezza e i lati oscuri della psiche che lo rendono più vicino ai comuni mortali.

Nelle illustrazioni: tre momenti della vita del compositore al centro del romanzo

A maggior ragione, l’ultimo lavoro di Barnes, Il rumore del tempo (Einaudi, traduzione di Susanna Basso, in libreria dal 7 settembre), uscito a gennaio in Gran Bretagna, a ridosso del settantesimo compleanno dell’autore, è un libro scritto «come per vendetta». Facendo leva su tre momenti chiave nella vita del musicista da lui più amato, Dmitrij Šostakovič, Barnes si addentra nella biografia del compositore, svelandone senza pietà gli episodi più umilianti, quando non vergognosi, senza neppure interporre tra le vicende e il loro racconto il filtro di un narratore non sempre attendibile, come era il dottor Braithwaite nel Pappagallo di Flaubert. In Il rumore del tempo – che, non a caso, è stato definito il più flaubertiano dei lavori di Barnes – la tecnica narrativa del discorso libero indiretto permette all’autore di riferire i processi mentali del musicista, inserendoli al contempo nel loro contesto storico, politico e culturale. Se all’inizio del Pappagallo Barnes proponeva due cronologie flaubertiane, la prima di successi e la seconda di soli fallimenti, in Il rumore del tempo l’autore sviluppa fino alle estreme conseguenze questo approccio fondato sulla convinzione che di ogni fatto esistano differenti versioni.

Non si tratta solo di una variazione su un tema chiave della narrativa barnesiana: la fallibilità e l’inaffidabilità della memoria. Per il musicista russo, non è in gioco soltanto il racconto individuale degli eventi, ma anche, in maniera molto più inquietante, la narrazione che ne fa il potere. Non a caso, le tre sezioni in cui è suddiviso il libro costituiscono, secondo il protagonista, altrettanti «colloqui con il Potere»: “colloqui” che mettono in discussione non solo la resa e l’interpretazione dei fatti da parte di chi ha in pugno le sorti individuali, ma soprattutto, da un lato, il rapporto del potere con l’arte, e dall’altro lato, conseguentemente, il confronto lacerante del singolo con la propria integrità morale, l’istinto di sopravvivenza e le responsabilità per la sicurezza dei propri cari.

«In piedi accanto all’ascensore da tre ore, i pensieri gli ronzavano in modo convulso»

Ogni “colloquio”, preceduto e punteggiato da riflessioni sul presente e da flashback, rappresenta un momento di umiliazione nella vita del musicista, un progressivo abbassarsi ai diktat del governo sovietico, una degradazione giustificata sempre più malamente attraverso l’ironia, fino a raggiungere la consapevolezza che nell’Unione Sovietica «era impossibile dire la verità e sopravvivere». Non a caso, prendendo a prestito per il suo ultimo lavoro il titolo delle memorie di Osip Mandel’štam, Barnes eleva al quadrato l’ambiguità ironica che caratterizza le giustificazioni di Šostakovič per le proprie scelte esistenziali: optando per la sopravvivenza a scapito della verità, infatti, il musicista assume un comportamento opposto a quello di Mandel’štam, vittima delle grandi purghe staliniane, morto in un campo di transito presso Vladivostok nel 1938. Šostakovič che, anche grazie alla codardia e al tradimento dei suoi ideali, raggiunge la tarda età e una fama imperitura, si pone come il rovescio di una medaglia il cui dritto è rappresentato dal poeta, eroe sì, ma scomparso troppo presto e presto dimenticato. Si legge nel romanzo:

Quegli eroi, quei martiri […] non morivano da soli. Molti intorno a loro sarebbero caduti in conseguenza del loro eroismo […]. D’altro canto, la logica ferrea del sistema funzionava anche in senso inverso. Salvando te stesso, potevi salvare chi ti stava intorno, le persone che amavi. E poiché avresti fatto qualsiasi cosa al mondo per salvare chi amavi, facevi qualsiasi cosa al mondo per salvare te stesso. E poiché la scelta non esisteva, non c’era neppure speranza di evitare l’abiezione morale.

«Il mio eroe è un vigliacco», ha ammesso Julian Barnes sul Guardian, per poi concludere che, nella Russia sovietica, «essere vigliacchi era l’unica scelta intelligente». Per questo, pur non arretrando di fronte al resoconto dei comportamenti più deplorevoli di Šostakovič (la firma di lettere contro i dissidenti Sacharov e Solženicyn; la presa di posizione pubblica contro la musica del suo idolo Stravinskij a New York, nell’immediato Dopoguerra, durante un tour di propaganda di musicisti sovietici negli States; l’iscrizione al Partito Comunista in tarda età, dietro pressione di Chruščëv, solo per citare gli eventi più eclatanti), Barnes, stigmatizzando gli atteggiamenti deprecabili in primo luogo attraverso il punto di vista del musicista stesso, manifesta tutta la sua simpatia per questo antieroe, che arriva a dimostrare come in certe situazioni, ironicamente, la vigliaccheria sia una forma di coraggio.

«Sapeva solo che era quella la volta peggiore»

Osserva Barnes:

L’ironia […] poteva permetterti di conservare qualcosa di prezioso, perfino quando il rumore del tempo si faceva abbastanza forte da mandare in frantumi i vetri delle finestre.

Così l’artista, per salvarsi e salvare quanto gli sta a cuore, svende se stesso e la propria opera, si umilia pubblicamente producendo la musica del Popolo e del Partito, mentre segretamente compone le sinfonie «di tutti e di nessuno» che dimostreranno oltre la sua morte la verità non solo dell’assioma «L’arte è il mormorio della storia, udibile al di là del rumore del tempo», ma anche del suo corollario, secondo il quale, se la musica è «abbastanza forte e pura e autentica da annegare il rumore del tempo, si trasformerà nel mormorio della storia».

Simile al protagonista di Il senso di una fine, Šostakovič attraverso i propri frammenti di memoria manipola la narrazione dei ricordi, non per creare il racconto ottimale della sua esistenza, ma per adattare il suo racconto a quello che il Potere gli impone. Lentamente l’ironia cede il posto al sarcasmo, senza mai riuscire, però, a cancellare le tracce di quanto la memoria non si rassegna a obliterare. Così, mentre i ricordi a volte cambiano alla luce del presente, e ciò che credeva dimenticato riaffiora all’improvviso, il musicista, raggiunta la terza età, non può che constatare di avere vissuto troppo, ben oltre il proprio periodo migliore, tanto da vedere non solo morire, ma addirittura imputridire dentro di sé le proprie illusioni. Deluso da se stesso, non gli resta che una speranza: che la morte liberi la sua musica dal peso della sua stessa vita. Non è della morte, del resto, che Šostakovič sembra avere paura, ma della vita: la morte si può affrontare scrivendone, in parole o, nel suo caso, in musica.

«Seduto nell’auto con chauffeur, osservava il paesaggio allontanarsi a scossoni alle sue spalle. Intanto si faceva una domanda»

Già nel memoir del 2008 Nothing to Be Frightened Of (niente di cui avere paura), purtroppo non ancora tradotto in italiano, Julian Barnes riferiva parole di Šostakovič come esempio di accettazione positiva della morte:

Dobbiamo pensarci di più […]. Non possiamo permettere che la paura della morte s’insinui in noi inaspettatamente. […] Penso che se la gente cominciasse subito a pensare alla morte, farebbe meno errori stupidi.

In Il rumore del tempo, però, il musicista ormai vecchio mette in discussione queste affermazioni, lasciando trasparire l’ossessione per il nulla finale che non abbandona mai lo scrittore inglese, dal primo romanzo (Metroland, del 1980, tradotto in italiano solo lo scorso anno) fino a quest’ultimo, dove aggiunge che il musicista a volte pensava che avrebbe commesso lo stesso numero di errori «anche senza farsi tante preoccupazioni sulla morte. E altre volte pensava che forse era proprio la morte invece a terrorizzarlo più di tutto il resto nella vita». È proprio questa paura della morte, da ultimo, ad accomunare le figure del musicista “raccontato” e dello scrittore che lo racconta, dando un senso alla creazione artistica.

In Nothing to Be Frightened Of Barnes concludeva che si crea arte per sconfiggere, o quanto meno sfidare, la morte, per lasciare traccia di sé e dire: «C’ero anch’io». Il rumore del tempo si chiude sul ricordo di tre bicchieri di vodka che, toccandosi in un brindisi, producono un suono «che sarebbe sopravvissuto a tutto e a tutti». Tre bicchieri non troppo puliti, un tintinnio, «una triade perfetta»: un ricordo.

Perché finché c’è memoria, c’è vita e, come sempre in Barnes, il ricordo – inaffidabile, precario, più immaginato che vissuto – nasce dal timore della morte, per far fronte all’oblio e al nulla della fine.

Julian Barnes sarà a Mantova per la ventesima edizione del Festival Letteratura (sabato 10 settembre, Palazzo San Sebastiano, alle 15.30)

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