Alla “Quinzaine des Réalisateurs” tre film affrontano – abbastanza bene – integrazione e marginalità. Ma quando il nostro cinema saprà prendersi sul serio anche senza il “grande tema”?

L’avevamo già detto nel nostro compendio di introduzione al festival di Cannes: la piccata osservazione sulla presenza esigua e marginale degli italiani al festival è cosa falsa e ingiusta, soprattutto nei confronti dei film invitati. A maggior ragione perché tre su sei registi partecipano nella sezione parallela della Quinzaine des Réalisateurs, da sempre considerata luogo di scoperte e trampolino di lancio dei nuovi autori. La sigla di apertura cambia ogni anno, e i primi giorni si vedevano gli habitué più sentimentali del festival guardarla con occhi lucidi. Una commovente carrellata di immagini e nomi elenca chi si è conquistato grazie a questa sezione un posto nella storia del cinema. E ci sono un po’ tutti: Scorsese, Bellocchio, i Dardenne, Ken Loach, Coppola, la Akerman…

A dare il via alla Quinzaine italiana nel teatro dell’ex Palais Stephanie — che si vociferava essere stato donato dal principe Ranieri alla nascita della figlia e mai ristrutturato da allora — è stato Jonas Carpignano, un giovane regista italoamericano i cui lavori sono passati praticamente inosservati in Italia. Un’insensata mancanza di attenzione non solo perché il suo lavoro è stato iper coccolato in tutti i festival più importanti ma soprattutto perché Mediterranea (2015) è il primo film italiano che approfondisce bene gli eventi della rivolta di Rosarno.

Probabilmente poi subito offuscato da Fuocoammare e purtroppo mai distribuito in Italia, Mediterranea raccontava la vicenda senza moralismi e colpevolizzazioni di parte, ispirandosi alla storia personale di uno degli attori protagonisti, Koudous Seihon (lui stesso arrivato in Italia dopo un lungo viaggio attraverso Mali, Algeria e Libia e coinvolto in prima persona negli eventi di Rosarno). Anche grazie all’interpretazione di Seihon, Mediterranea riusciva nello stesso modo in cui un prodotto come ad esempio la serie Gomorra funziona, e cioè senza temere di rendere avvincenti capitoli irrisolti o violenti della contemporaneità italiana. Imbastendo proprio l’avventura su temi considerati tabù dall’intrattenimento e costruendo la spannung narrativa là dove secondo la tradizione cine-televisiva italiana regnava l’ossequio al realismo o la faziosità politica.

A pochi chilometri da Rosarno, a Gioia Tauro, è invece ambientato A Ciambra, la coproduzione Italia-Usa-Germania-Francia che Carpignano ha presentato all’inizio del festival. Come Mediterranea, così anche A Ciambra nasce da un cortometraggio di tre anni fa, girato nella medesima comunità rom e con gli stessi interpreti, incluso l’attore/protagonista, Pio Amato. Quando il fratello maggiore viene arrestato per un furto (commesso peraltro sotto minacce dell’ndrangheta), al quattordicenne Pio sembra un’occasione unica per conquistarsi il ruolo di uomo di casa e compiere il desiderato salto generazionale. Si infila così in una serie di crimini sempre più elaborati e improvvisati, con lo scopo nobile di aiutare la famiglia in difficoltà ma la conseguenza ultima di complicare la vita. A tutti. Negli intrighi di questa provincia calabrese si inserisce poi la comunità di migranti di Rosarno, soprattutto uno di loro (il Koudous Seihon di Mediterranea) che ha particolarmente a cuore il destino del giovane Pio. Sia Pio che tutti gli altri membri della famiglia Amato mantengono la propria identità reale, così come il campo dove vivono insieme ad altre famiglie è casa prima che set cinematografico. Quelli che vediamo sono i veri Amato.

Questa sorta di antropologia collaborativa, dove l’attore fornisce anche soggetto e contesto di un film, è una carta buona da giocare quando si vuole eludere il problema etico dello sguardo sull’Altro. Ma è anche uno stratagemma capace di far andare in visibilio il pubblico, che in effetti durante il Q&A a fine proiezione ha mostrato grandissimo entusiasmo (salvo però fraintendere le fattezze di Carpignano —  di madre afroamericana — per quelle di un “indigeno” rom che faceva un film sulla sua gente…). In ogni caso, le premesse per A Ciambra sono ottime: è evidente l’immersione di Carpignano nella comunità, l’attenzione quasi estetica per certe ambiguità sociali e specificità umane (come ad esempio la varietà del calabrese “zingaresco” oppure la gerarchia di poteri a volte collusi, a volte conflittuali, di ‘ndrangheta-Stato-rom-migranti). Però manca quel distanziamento che funzionava in Mediterranea, e A Ciambra risulta iper-sceneggiato, incapace di sfruttare la spontaneità del contesto. È così controllato che alla fine a noi Pio non piace, non suscita quell’empatia che dovrebbe farci parteggiare per lui, almeno per spirito di identificazione narrativa. Forse perché sorge il dubbio che il vero Pio non si comporterebbe così, che l’ansia di crescita e di emancipazione non gli appartengono nel modo in cui Carpignano ce li racconta.

Il pregio di A Ciambra è però aver accostato due figure—il rom e il migrante—che non condividono solo lo spazio dell’opinione pubblica ma anche, molto spesso, quello geografico. Un pensiero simile forse è stato anche quello di Roberto De Paolis, che ha presentato nella medesima sezione il film d’esordio Cuori puri. Pur non protagonista, la comunità rom riceve qui un ruolo prominente anche se funziona esclusivamente come strumento narrativo (ed è infatti scelta criticabile: quando avremo finalmente uno zingaro, che prima di essere zingaro, è un personaggio come un altro?). Siamo più a nord, in una non ben identificata borgata romana, forse Latina o dintorni. Ma anche qui c’è una comunità specifica, quella di un gruppo di cattolici iper osservanti, studiati tramite una madre (Barbora Bobulova) e Agnese (Selene Caramazza), la figlia quasi maggiorenne. Agnese ruba un telefonino perché la madre le ha confiscato il suo dopo aver trovato i messaggi “zozzi” di un compagno di classe; viene scoperta e rincorsa da Stefano (Simone Liberati), che lavora al centro commerciale.

Ma capiamo subito che lei non è una ribelle e lui non è un lavoratore modello. Mentre Agnese si appresta a fare voto di castità (fino al matrimonio) presso una parrocchia molto attiva (con un prete bravo—Stefano Fresi—che svecchia la retorica catechista), Stefano finisce a fare il guardiano di un parcheggio proprio di fronte a un campo rom per cui la chiesa fa volontariato. Grazie a Caramazza e Liberati—una meraviglia e un sollievo rispetto alle interpretazioni a cui siamo abituati—i momenti più preziosi del film sono quelli dei loro incontri successivi, scontrosi in modo ancora adolescenziale ma tesi, evidentemente erotici e adulti. Cuori puri è pieno di piccoli eventi che servono il doppio scopo di trasportarci vicino ai personaggi e svolgere una storia d’amore dove ogni capitolo delude sviluppi scontati. Magari superficiale in certe esplorazioni di dicotomie che piacciono molto (tipo, i cattolici caritatevoli ma razzisti e lo scalmanato ragazzo che perdona tutti), Cuori puri è un’esperienza cinematografica relativamente nuova, e senz’altro piacevole. A fine proiezione, presenziata dal balcon anche da Francesco Rutelli e Barbara Palombelli, De Paolis ha confermato l’impressione di essere un regista con le idee chiare: «Il titolo Cuori puri rimanda sì all’idea di una purezza personale ma anche a un integralismo identitario, alla difficoltà di cambiare e capire l’altro» — una sintesi concettuale che si ritrova nelle corse che aprono e chiudono il film, un movimento che è sia fuga sia ricerca.

Terzo e ultimo film italiano alla Quinzaine è L’intrusa di Leonardo Di Costanzo, quel genere di film che gli americani definiscono “una gemma” da festival. In realtà Di Costanzo è l’autore di un film-sensazione, L’intervallo (2012), che già anticipava i temi de L’intrusa: Napoli, l’età dell’innocenza e il contatto momentaneo tra cultura mafiosa e le sue vittime. Difficile capire chi è l’estranea del nuovo film di Di Costanzo: c’è Giovanna, dai modi pacati e l’accento settentrionale, che gestisce un doposcuola nella periferia disagiata. C’è la moglie di un camorrista, che Giovanna ospita con i due figli in una casetta all’interno del giardino del centro, senza conoscere i trascorsi del marito. C’è la figlia del camorrista, una bambina maschiaccio, arrabbiata, orgogliosa nella sua vergogna per il padre criminale. C’è un’altra bambina del centro, tenera, mite, che ha perso la parola dopo aver visto il proprio padre picchiato a sangue. La violenza de L’intrusa è sempre riferita per via femminile e indirettamente, in una una specie di idillio autogestito dove i bambini si chetano coi lavori manuali, finalmente non più stravolti da una Napoli che vediamo poco e solo dall’alto. Come A Ciambra e Cuori puri, L’intrusa è un film che si giova di molte interpretazioni non professionistiche ma è l’unico che sembra veramente “partecipato” dalla comunità che racconta.

Scelta pratica o narrativa, quella di filmare con e all’interno di comunità specifiche (spesso ghettizzate)? Senz’altro pratica, poiché il campo rom di Gioia Tauro, la parrocchia della borgata romana o il doposcuola alternativo nella periferia napoletana — tutti letteralmente circondati da un cancello — forniscono un teatro di posa già pronto, una specie di palcoscenico sociale che a certi critici piace definire coraggioso ma che forse sarebbe più corretto chiamare protetto. Protetto perché iper radicato nella storia del cinema italiano, perché terreno di storie “impegnate” che vincono già in partenza — almeno agli occhi di alcuni spettatori, spesso influenti — poiché si sono azzardate a inoltrarsi in mondi così lontani e “difficili”.

Non c’è nulla di male, in questa operazione, ma allo stesso tempo si è anche d’accordo con quelli che sbuffano di fronte all’ennesima storia di marginalità italiana. Si capisce chi, guardando l’imperfetto The Square dello svedese Ruben Östlund — sulla crisi di un curatore d’arte contemporanea che fa della critica del privilegio il proprio mestiere — abbia voglia di vedere anche altri temi sui nostri schermi.

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