No, non è l’annacquato prodotto del neoliberismo

C’è una strana forma di protezionismo che di questi tempi sta prendendo piede nel dibattito intellettuale. È come se si sentisse di nuovo bisogno di confini e frontiere chiuse: non solo alle merci e alle persone, come invocato da nazionalisti e populisti di ogni ordine, grado e blog, ma anche alle idee e alle storie: insomma, ai romanzi. Un fastidio che certo non è ancora stato convertito in divieto (e difficilmente lo sarà, suvvia), ma che comunque denota una tendenza, un clima, sufficientemente preoccupante da spingere a scrivere una difesa del romanzo globale. Ma difenderlo lascia intendere che da qualche parte ci sia qualcuno che lo sta attaccando. Com’è possibile? La letteratura non è esattamente quella cosa che permette agli uomini di superare le barriere fisiche, politiche, linguistiche che la storia ha posto? Non è forse il romanzo quel genere che più di tutti mi permette di (e perdonate la frase fatta) “entrare nella testa dell’altro”? In fondo se il manifesto del Salone del libro di Torino, disegnato da Gipi, è un grosso libro aperto sopra un muro di filo spinato così da poter scrutare dall’altra parte, qualcosa vorrà dire, no? Un attimo, le cose sono più complicate di così. Innanzitutto il romanzo non è sempre stato sinonimo di apertura e universalismo: anzi, che la letteratura potesse essere il patrimonio di una comunità più grande di quella nazionale è un’idea piuttosto recente, sviluppatasi all’ombra della grande guerra civile europea tra il 1914 e il 1945, quando lo storicismo ottocentesco, che aveva legato la tradizione letteraria alle identità degli Stati nazionali, è entrato definitivamente in crisi. E, come tutte le conquiste, può sempre essere messo in discussione.

In realtà da molti anni nei campus e sulle riviste della sinistra più o meno radicale americana si leggono prese di posizione critiche sul cosiddetto “global novel”. Ma cosa si intende esattamente con romanzo globale? Ecco il primo paradosso: per quanto sia un concetto proveniente dal campo culturale americano, il global novel indica un canone di autori che non sono americani: tralasciando le origini del concetto (risalenti agli anni Ottanta con Salman Rushdie, V. S. Naipaul, Umberto Eco, Gabriel García Márquez, in una certa misura Italo Calvino) gli autori che oggi vengono identificati con questa etichetta sono una grande chiesa che va da W. G. Sebald a Karl Ove Knausgård, da J. M. Coetzee a Roberto Bolaño, da Chimamanda Ngozi Adichie a Zadie Smith, da Orhan Pamuk a Murakami Haruki, fino a Elena Ferrante. Molti scrivono in inglese — vuoi perché è la lingua del loro Paese, vuoi perché l’hanno adottata in seguito, come la messicana Valeria Luiselli — ma non sono statunitensi: provengono tutti da Paesi periferici all’egemonia letteraria franco-anglosassone, a volte da Paesi che periferici lo sono o lo sono stati anche economicamente e socialmente.

Per gli autori di n+1, la rivista che nel 2013 tirò le fila del dibattito in un articolo dal titolo World Lite, la letteratura globale è, be’, esatto, un prodotto del neoliberismo: un significante vuoto in cui un’élite privilegiata e cosmopolita si specchia e trova la propria legittimazione. Il prodotto di una macchina mondiale con il suo sistema di agenti, editori, premi letterari: a cominciare dal Nobel, ovvio, ma altrettanto importanti sono il Man Booker Prize (una sorta di Strega aperto ai Paesi del Commonwealth più Irlanda e Sud Africa e dal 2014 anche agli americani), il Pulitzer o il PEN. Se gli editori che li pubblicano sono spesso parte di conglomerati mediatico-finanziari (full disclosure: io lavoro proprio per uno di questi editori), se i festival che li invitano sono sponsorizzati da grandi multinazionali, come si può pensare che vengano promosse opere autenticamente sovversive?

Messa così, sembra che in effetti il romanzo globale sia il ricettacolo di una mediocrità annacquata e senz’anima, una versione letteraria di una pubblicità di Benetton. Certo, per quanto riguarda la narrativa di genere il mercato è pieno di autori non-americani che sfornano prodotti imbevuti di cliché hollywoodiani che verranno acquistati da Hollywood per rimpolpare i thriller con nuovi-ma-solo-leggermente-diversi cliché. Basta vedere i giri che ha fatto quella povera Ragazza che giocava col fuoco di Stieg Larsson. Ma quando passiamo alla narrativa letteraria il rischio di un tale giudizio è di fare proprio un punto di vista che non solo è molto americano ma soprattutto è all’apparenza inclusivo ma in realtà piuttosto sprezzante.

J. M. Coetzee

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Il fatto è che la teoria è molto affascinante, ma se poi andiamo a leggere questi libri scopriamo qualcosa di differente. Sarà che faccio parte di tale famigerato apparato militar-culturale, ma mi sembrano più convincenti gli argomenti che Adam Kirsch, critico del New Yorker e professore della Columbia, ha pubblicato qualche settimana fa in The Global Novel: Writing the World in the 21st Century. La caratteristica comune di questi autori, ciò che li rende davvero globali, non è cancellare l’esperienza particolare (posizionata nella storia e nella geografia: appartenere a una data cultura o religione, vivere in un certo regime e con determinati costumi) a scapito di un qualcosa di più astratto e traducibile. Al contrario, fanno i conti con una cosa che molti altri autori “locali” dimenticano o di cui non sono consapevoli: di come oggi, qualsiasi esperienza nasconda in sé una dimensione globale. Una condizione che non coinvolge soltanto una più o meno piccola élite economica e sociale abbastanza ricca da potersi muovere tra Paesi e lingue, ma anche un’enorme massa di persone che è costretta a muoversi tra diversi Paesi e lingue. Non solo: è un qualcosa che influisce sulle vite anche di chi non vuole o non può spostarsi dalla propria comunità, di chi, in altri termini, fa i conti a casa propria di questi cambiamenti — a volte con una chiusura identitaria e violenta, ma sempre con un comprensibile sconcerto.

Il global novel, allora, è proprio quello che più di altri tematizza il suo stesso essere globale. Non è un caso che possano riconoscersi una serie di temi:  L’identità. È il più ovvio: molti di questi autori vivono o hanno vissuto in prima persona l’esperienza della migrazione. Ad esempio gli autori come Teju Cole e Adichie della diaspora africana: non si sono mai sentiti davvero a casa né in patria né nel Paese di adozione e hanno fatto di questo senso di spaesamento il centro caldo della loro scrittura. O anche Austerlitz, protagonista dell’omonimo romanzo di Sebald, che compie un viaggio nella propria memoria e in quella dell’Europa del XX secolo.  La condizione femminile: dalla violenza del rione in cui crescono le due amiche geniali della Ferrante, fino ad arrivare a La parte dei delitti in 2666 di Bolaño — una lunga sezione di infernale efferatezza sugli omicidi di donne a Ciudad Juárez.  Il clima. Ne La grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile (da poco in Italia nella traduzione di Anna Nadotti e Norman Gobetti per Neri Pozza), Amitav Ghosh racconta di come scrivendo, all’inizio del XXI secolo, il suo romanzo Il paese delle maree ambientato nelle Sundarban, l’immenso arcipelago che si stende fra il mare e le pianure del Bengala, si sia reso conto che i cambiamenti climatici che regolarmente avvenivano in quella zona — un’inondazione, un argine che si rompeva — stavano diventando qualcosa d’altro, un qualcosa di dimensioni planetarie.

Passando all’Italia il problema è duplice.  Il relativo riconoscimento simbolico di cui godono questi autori — che vengono citati e invitati ai festival — non si riflette, non per tutti almeno, in un relativo riconoscimento di vendite: insomma, non vengono letti o, paradossalmente, sono letti molto meno che negli Stati Uniti.  La critica è condannata dalla tradizione italianistica a valorizzare alcuni elementi — la complessità stilistica quando non proprio lessicale — a scapito di altri. Non è un caso che lo studio fondamentale sulla letteratura globale, quello di Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, un libro del 1999, ancora non abbia una traduzione. E che gli studi di Franco Moretti (che infatti insegna a Stanford) sul sistema della letteratura-mondo siano stati poco recepiti: il suo La letteratura vista da lontano è rimasto visto da lontano.

Se c’è una cosa che ha sempre fatto il romanzo, questo sì, è raccontare la vita, tutta, in tutta la sua fragile complessità: pensare che il teatro delle vite degli uomini e delle donne terrestri non abbia (o non abbia più) una dimensione globale, una dimensione che, per quanto difficile, può essere raccontata, è una limitazione a ciò che posso conoscere e non ho nessuna intenzione di subirla.

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