Una conversazione con il grande pittore-scultore siciliano, tratta dal “Catalogo ragionato” della sua opera appena pubblicato da Skira

 

Una volta ho scritto che in arte c’è una sola cosa importante,

quella che non si può spiegare. Spiegare il mistero di una grande pittura – se un’impresa simile

fosse possibile – potrebbe fare un male irreparabile, perché ogni volta che spiegate o definite

qualcosa sostituite la spiegazione o la definizione alla cosa stessa.

Ci sono dei misteri, dei segreti nel mio lavoro che io stesso non capisco,

e non provo neppure a farlo. Più si indaga, più il mistero si fa profondo. Esso resta fuori

dalla nostra portata. Bisogna rispettare i misteri se si vuole che conservino la loro forza… senza

mistero non c’è poesia, la qualità che, in arte, io metto al di sopra di tutto.

(Georges Braque)

 

Queste parole di Braque mi sembra possano corrisponderti e in qualche modo giustificare un certo silenzio a proposito del tuo lavoro e del mistero nel quale è avvolto. Un mistero senza trucchi, che rende le tue tele a rilievo particolarmente affascinanti, anche in considerazione del loro aspetto tutto sommato “minimale” e di un certo sentimento di riduzione che le distingue.

Esatto, non ci sono trucchi. C’è una impalcatura, o meglio: una struttura invisibile, indispensabile, evidente eppure celata, che lavora da dietro e sulla quale l’opera si regge, indipendentemente dalle dimensioni. L’opera si trova così ad avere due facce, e una complessità interna che si risolve nel momento della costruzione.

Le tue superfici a rilievo, dunque, nonostante la semplicità apparente che le caratterizza, accentuata dalla monocromia che in tanti anni di lavoro non è mai venuta meno, richiedono molte attenzioni e un approccio anche fisico nella loro produzione.

Io costruisco in senso stretto e, in una fase iniziale, la realizzazione delle mie opere mi porta a muovermi, a pensare e a operare come farebbe un falegname. Parto da un telaio già fatto, realizzato appositamente per assecondare le mie esigenze: è infatti molto più spesso di quelli che solitamente vengono utilizzati, per consentirmi di lavorare al suo interno, in negativo. Nello spazio del telaio intervengo frammentandolo, taglio legni, li assemblo e preparo le fondamenta dell’opera…

2015. “Due ovali gialli”. 100 cm. x 100 cm.

2004. “Due ovali verdi”. 80 cm. x 80 cm.

Questa struttura in legno va poi ad accogliere le ellissi che hanno reso celebre e riconoscibile il tuo lavoro in tutto il mondo. La scelta dell’ovale come figura piana che da sotto va ad alterare la classica tensione della tela caratterizza i tuoi lavori sin dai primi anni di attività ed è ancora oggi una costante ostinata alla quale non sai rinunciare; da che cosa è stata dettata?

La scelta dell’ellisse è in parte casuale e in parte conseguenza di alcune mie esperienze. In passato, nei primi anni Sessanta, ho infatti utilizzato la fiamma per modellare certe forme, che bruciacchiavo attorno ai bordi. Erano dei rettangoli di carta e cartone e lo facevo per ammorbidirne gli spigoli, ottenendo automaticamente un’ellisse. Questa forma ovoidale mi è sempre piaciuta e anche se, in qualche occasione, ho usato forme rotonde, o rettangolari, o quadrate, sono sempre ritornato all’ellisse avendo intuito prima e verificato poi che la tela si muove meglio se mossa da un’ellisse piuttosto che da un tondo. L’ellisse esercita la sua pressione con dolcezza e risulta un po’ asimmetrica… il tondo è più duro, perché è tondo. L’ellisse invece è dolce e nei suoi confronti c’è stato una sorta di innamoramento.

Un innamoramento che non può essere confinato fra le cotte giovanili e che ancora oggi regge e domina il tuo fare e il tuo procedere, come se questa forma non ti stancasse mai, come se le sue possibilità d’essere impiegata non si esaurissero, come del resto il lavoro stesso non si esaurisce, anche dopo tutti questi anni…

No, il lavoro non si esaurisce e di giorno in giorno si nutre delle esperienze precedenti. Non si esaurisce mai… e mi sono reso conto che se, prima, ci mettevo tanto tempo a pensare a un’opera, a calibrarla e a dosare le ingerenze delle ellissi, oggi mi metto lì e, fiuutt, l’opera viene fuori. Non è sempre così, l’opera resta una sfida e il suo senso non si indebolisce proprio per la fatica, l’impegno e la dedizione che richiede. Alle volte ci penso la notte, poi nella tarda mattina quando mi alzo prendo un telaio e lo metto sul grande tavolo da lavoro, prendo le sagome ellittiche delle quali dispongo in grande quantità e le colloco all’interno del telaio. Ci lavoro… valuto i pieni e i vuoti, il rapporto fra i singoli elementi e le relazioni che si instaurano fra loro così come la continuità che si viene a creare fra forme identiche. Ci lavoro e certe volte mi dico bravo da solo, quando sono soddisfatto del risultato ottenuto. Altre volte scombino tutto e ricolloco le ellissi diversamente da come le avevo pensate, anche se il mio lavoro non ammette particolari ripensamenti, specialmente una volta che la tela è stata tirata.

Ecco, un momento determinante della costruzione dell’opera è proprio quello che ti vede tirare la tela sul telaio. Se per un pittore tradizionale questa operazione segna, anche concettualmente, l’inizio del lavoro, nel tuo caso si tratta invece di una fase decisiva, che congela l’opera e la licenzia preliminarmente, in attesa che alla superficie sia assegnato un colore.

Rivestire il telaio con la tela e farla aderire perfettamente alle ellissi è un momento di congiuntura decisivo. Se la struttura determina l’aspetto dell’opera, è attraverso la tela che la riveste e che va a nascondere questa struttura che l’opera arriva a chi la guarda, così come deve essere. Per assurdo, è molto più faticoso rivestire il telaio con la tela che costruire la struttura stessa. Le mani fanno fatica, oggi come ieri. Devo compiere uno sforzo notevole e a volte i miei tendini ne risentono. Già negli anni Sessanta, quando ero molto più giovane, ho messo a dura prova le mie mani. Ricordo che preparai la prima esposizione personale a Milano nella Galleria Vismara in pochissimo tempo. Era il 1966, abitavo e avevo studio a Sesto San Giovanni, e per concepire questa mostra mi sono dedicato giorno e notte, rovinandomi le mani; un po’ come un cantante si può rovinare la voce se si sforza troppo durante una tournée serrata e fitta di date, no? I dolori alle mani sono iniziati allora, e devo dire che non mi hanno mai abbandonato…

Mi hai detto che spesso la notte pensi a come disporre le ellissi che animano e vivificano le tue tele. Abbiamo parlato di distinti stadi tesi alla maturazione e allo sviluppo del lavoro, che pare vivere un concepimento, una gestazione e un momento nel quale l’opera viene messa al mondo. Eppure, nonostante la fisicità evidente che caratterizza le tue tele, ho come l’impressione che queste nascano prima, altrove, la notte o nel buio, per poi essere definitivamente licenziate e date alla luce.

La notte penso a qualcosa di nuovo e di diverso, di non ancora fatto né visto. Poi la mattina ci lavoro e verifico se le mie intuizioni possono funzionare o meno. Il fare si frammenta e i momenti della produzione possono anche riguardare attimi nei quali l’opera esiste nella mia testa prima ancora di prendere forma. Tra il momento dell’intuizione e il risultato finale può anche passare molto tempo, in modo particolare se si tratta di quadri di grandi dimensioni, specialmente in passato, quando facevo tutto da solo. I telai venivano assemblati da me, anche con materiali di recupero, gli ovali li sagomavo io con la sega elettrica – il famoso Black&Decker – e talvolta risultavano leggermente imprecisi, così dovevo ulteriormente dedicarmi a loro aggiustandoli dove lo richiedevano. A volte ero aiutato anche da mia moglie Essila, soprattutto quando dovevo tenere e tirare la tela, che ho sempre voluto fosse perfettamente tesa e che richiede, ogni volta, di essere domata e resa docile.

Se un tempo facevi tutto da solo, ora la tecnologia in qualche modo è venuta in tuo soccorso e, grazie alla tua esperienza e all’impiego di nuovi materiali e strumentazioni sempre più precise, il lavoro ha raggiunto una esattezza formale indiscutibile.

La tecnologia aiuta, ma non bisogna esserne schiavi. Il mio resta un lavoro manuale, che vive e si nutre di piccole attenzioni e di accorgimenti. Un tempo mi mettevo lì e facevo tutto da solo. Oggi mi piace sapere che mi basta dare le misure a una macchina e che questa si dedica alla realizzazione di alcuni degli elementi dei quali mi servo, che mi vengono così consegnati senza sbavature né imperfezioni. La tecnologia mi ha aiutato a non perdere tempo e a non sottrarre tempo al lavoro, ma non ha aggiunto molto altro al mio modo di pensare e di procedere.

Che cosa prevede questo tuo modo di procedere? In che modo governi i materiali e li strumentalizzi?

I materiali devono essere funzionali, di qualità e usati nel migliore dei modi. La tela, ad esempio, ha una sua elasticità e questa sua potenzialità va sfruttata al meglio, arrivando quasi al limite, ma senza mai arrivare a un punto di non ritorno. La tela va tesa il più possibile, sino a far scomparire qualunque possibile piega o grinza, però senza mai arrivare a sfinirla o a lacerarla. Diversamente, se la tela si strappa va buttata. I miei lavori non possono essere ritoccati, rattoppati o ripresi, se la tela si sdrucisce mentre la tiro allora va rimossa e buttata. La tensione e l’equilibrio fra gli elementi è fondamentale e funzionale alla riuscita dell’opera, se l’equilibrio viene meno e la tensione eccede allora è tutto da rifare, ma per fortuna questa eventualità si verifica di rado.

Che le tue superfici a rilievo vivano grazie alla luce e alle ombre è cosa ormai risaputa e della quale abbiamo discusso in più occasioni. Vedendoti lavorare, mi sono però reso conto di come la luce, durante la costruzione dell’opera, prima che sia dipinta e definita è un elemento che tu governi e strumentalizzi. Non a caso, in alcuni momenti, in studio, ti muovi con una luce diffusa, in altri, attraverso l’impiego di faretti o di lampade a stelo, crei zone d’ombra e situazioni luminose congeniali al tuo operare e finalizzate a ulteriori, indispensabili verifiche; dico bene?

Il mio lavoro ambirebbe a essere impeccabile e, proprio per questo, anche durante la sua messa a punto intervengo prevedendo come in un secondo tempo la sua superficie reagirà alla carezza della luce. Per fare un lavoro preciso, cerco di prevedere tutto. Come l’opera si rapporta con la luce oramai lo so, ma visto che trovo insopportabile e noioso commettere degli errori, ci tengo molto a intervenire per tempo ed eventualmente correggere le ombre che le sporgenze determinano. Si tratta di accorgimenti minimi, impalpabili. Alle volte basta un millimetro in più o in meno e la composizione non funziona. L’ellisse è un punto di eccitazione della superficie, che prende vita e spessore grazie alla luce. La luce è dunque importantissima nel mio lavoro, ma lo è esattamente quanto l’ombra, tanto che quando inizio a fare un quadro prevedo già come reagirà con questi due elementi e, se necessario, tento di correggerli, sebbene imprendibili a dispetto della loro immaterialità.

A ben pensarci, gli ingredienti del tuo lavoro non sono molto diversi da quelli della grande pittura italiana dei secoli passati: luce, spazio, segno e colore. Della luce abbiamo parlato a lungo e molto è stato scritto. Lo spazio è quello entro il quale le tue ellissi trovano posto, uno spazio compresso e simultaneo, meditativo e silenzioso, inesauribile e sempre ampliabile, come i tuoi ultimi progetti ed elaborati, del resto, confermano. Il segno è dato invece dall’ellisse che, figura isolata o accostata ad altre simili di uguale dimensione, si fa traccia spessa e corposa, necessaria e ineffabile presenza.

Alla fine, il tutto si riduce a un gioco inesauribile e che non trova mai appagamento tra la luce e le forme, che puoi chiamare presenze, se vuoi.

1984. “Polittico tre tonalità di grigio”. 47 cm. x 108 cm.

E del colore, cosa mi dici?

Il bianco è un colore difficile, eppure lo uso da sempre. A lungo ho dipinto i miei quadri di bianco, di nero o di grigio. Poi mi sono lasciato andare e ho iniziato ad adoperare anche altri toni, come il rosso o il giallo, preoccupandomi però di usare il colore in un certo modo, evitando che sia protagonista assoluto o che strilli e avendo cura di stenderlo in modo che dia un senso di pace, di silenzio saturo e di calma, anche se si tratta di rosso, giallo, azzurro o blu.

In passato hai adoperato anche materiali già dotati di colore. Basti pensare alla gomma, al linoleum e al ciré, che hai impiegato già negli anni Sessanta, o al piombo e alla rete metallica che arrivano nei primissimi anni Settanta. A parte questi importanti episodi, come scegli il colore delle tue superfici?

Forse non tutti sanno che io parto quasi sempre dal bianco. Una volta definito il quadro e ultimata la sua costruzione gli do una bella mano di bianco, che appiana tutto quanto, accentua il disegno e mi indica come muovermi, e che eventualmente azzittisce il brusio dei rilievi. Poi, per il resto, è molto più semplice di come in tanti vorrebbero: è il quadro che chiama il colore, è la superficie che mi suggerisce se usare un bianco, un nero, o un argento. Che poi quadri simili abbiano colori diversi… beh, questa è un’altra storia, e ulteriore conferma della diversità profonda fra un’opera e l’altra.

La stesura di un fondo bianco ti inserisce, ancora una volta, all’interno di una certa tradizione pittorica, anche se i tuoi lavori vanno ben oltre la pittura, essendo dei rilievi o delle “sculture” da parete. Nonostante la tridimensionalità evidente che qualifica le tue opere, ti consideri un pittore?

Sì, mi considero un pittore. Sono un pittore perché faccio dei quadri che vengono dipinti e che poi necessitano di essere appesi al muro. Ma nonostante questo, potrei dirti anche che sono scultore e tu ci potresti credere, viste le forme a rilievo e tutto il resto… tanto più che una mia tela, anche se non dipinta, è comunque luogo ove i colori si generano, dato il gioco di luci e ombre che abitano le superfici. Alle volte, infatti, quando guardo un quadro non ancora finito, mi rendo conto che mi piace già, che potrebbe soddisfarmi anche così, con la tela neppure preparata. Che cosa ti devo dire: la definizione del mio ruolo non mi interessa. Scultore, pittore… A me interessa l’opera.

Se una tela a rilievo non dipinta ti soddisfa già, come mai procedi ulteriormente aggiungendo anche il colore?

Prima di dipingerli, guardo i quadri finiti per giorni e ascolto il loro movimento interno. Il colore è un aspetto dell’opera, una sorta di seconda pelle che attenua le imperfezioni della trama e dell’ordito e che leviga la superficie e la rende adeguata a rapportarsi con la luce. Ma il colore, visto che ne stiamo parlando, è forse di secondaria importanza rispetto a tutto il resto: non ha memorie e significati, almeno per me; non ha neanche valore concettuale, simbolico e nemmeno emozionale. Per me non è importante parlare dei colori, sono una componente dell’opera quanto la tela e il telaio; quello che conta veramente è il movimento… andante, continuo, perpetuo ed esplosivo.

Vista la fissità assoluta delle tue superfici, seppur mosse appena dall’ingerenza di luci e di ombre che partecipano al completamento di queste tue opere/evento, non posso non domandarti che cosa intendi, esattamente, quando dici che quello che conta veramente è il movimento.

Il movimento è forse l’accadimento principale che si concretizza all’interno dei miei lavori. E forse non solo al loro interno. Specialmente quando allungo la sequenza delle ellissi e la estendo sino a toccare i bordi, il lavoro si espande oltre il perimetro della tela. Le dimensioni perdono di significato e diventano difficilmente calcolabili, lo spazio viene attraversato e le fila di ovali si dirigono altrove, affacciandosi oltre, in grado come sono di evadere da qualunque possibile recinto, suggeriscono direzioni e continuità che sfuggono a qualunque possibilità di catalogazione.

Turi Simeti. Catalogo ragionato

a cura di Antonio Addamiano e Federico Sardella

Skira 2017
edizione bilingue (italiano/inglese), 2 tomi, 752 pagine, 1.800 immagini a colori, 280 euro

 

Il “Catalogo ragionato” sarà presentato a Milano il 5 dicembre 2017, alle 19.00 nella sala conferenze (3° piano) di Palazzo Reale, in piazza del Duomo 14. Oltre all’artista Turi Simeti, saranno presenti Domenico Piraina (direttore di Palazzo Reale), Antonio Addamiano e Federico Sardella (curatori del “Catalogo ragionato”) e Francesco Tedeschi (ordinario di Storia dell’arte contemporanea all’Università Cattolica di Milano). Modera Natacha Carron (curatrice e critica d’arte)
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