Intervista larga

L’arte è sempre una sorpresa, anche per chi la fa

di Francesco Pacifico
illustrazione
di Marta Signori
IL 99 14.03.2018

A Roma, nello studio di Mimmo Paladino: la Transavanguardia, la pittura come “non racconto”, la totale libertà di sperimentare

Mimmo Paladino vive tra Milano, Roma e lo studio di Benevento. Lo incontro nella tappa di mezzo, un appartamento luminoso su Piazza Navona, una mattina di gennaio col cielo azzurro. Dalla stanza dove lavora, ordinata e con un cavalletto che mostra dipinte due delle sue maschere, si vede la Chiesa di Sant’Agnese in Agone. Comincio dicendogli che nelle interviste in video sembra sempre cominciare ritroso per scaldarsi lentamente.

INTERVISTATO

Io non voglio mai parlare, ma poi quando succede… L’intervista forse a volte serve per capire delle cose mentre le diciamo. Io non ho mica una formula da ripetere. La pittura è sempre una sorpresa anche per chi la fa. Come si fa a dire: «Io voglio dire questo»? Non esiste, le curiosità sono molteplici. Si spazia non solo dai vari materiali – ogni materiale è un segno che riserva delle sorprese – ma anche altri linguaggi. Il fatto di frequentare anche il teatro mi ha portato a realizzare ormai già dodici anni fa un film (Quijote, rilettura dell’omonimo romanzo di Cervantes, ndr). Ne sto allestendo un altro sempre con una struttura work in progress, una struttura iniziale che poi cambierà inevitabilmente in fase di realizzazione. Ho già fatto tre piccoli episodi, usati come trailer da Sky Arte per un loro festival, e a partire da questi si sta pensando di strutturarli un po’ di più, con una produzione più qualificata, più adatta a questo tipo di cinema. Che, è chiaro, è sempre un cinema che non va nelle multisale. Parliamo di linguaggio cinematografico più che di produzione vera e propria.
[Me li mostrerà dopo l’intervista: tre scenette il cui argomento sono i numeri; due delle tre sono scritte con genio da Aldo Nove; in una recitano Alessandro Haber e Sergio Rubini. L’atmosfera delle tre scenette poetiche e surreali è quantomeno felliniana].

INTERVISTATO

In fondo Fellini non era un regista che si poteva identificare con i suoi colleghi in termini cinematografici.

INTERVISTATORE

Lui era Transavanguardia.

INTERVISTATO

Lui stava ai limiti dell’immagine e della cinematografia, che comunque doveva rivestire.

INTERVISTATORE

L’altro giorno, in un grande ufficio, sono entrato in una piccola stanzetta con le macchinette del caffè. C’erano dieci persone dentro, e quel momento assurdo e brulicante mi ha fatto pensare a La voce della Luna: le impressioni che crea Fellini non sono né concetto né, veramente, narrazione, sono forti impressioni che poi uno si ricorda e associa a tante altre cose.

INTERVISTATO

Perché il cinema è soprattutto immagine. Poi tutto il cinema è anche narrazione, letteratura. Però io credo che sia soprattutto immagine. Legata alla presenza degli attori, alla parola e a tutto il resto. Fellini riesce a esprimere benissimo l’idea di trasferire un’invenzione visiva a un’invenzione letteraria, che probabilmente era molto secondaria rispetto a quella che lui voleva trasferire visivamente. Lui le battute se le improvvisava. Lui era molto precedente a noi, ma è chiaro che è stato un grosso punto di riferimento.

INTERVISTATORE

Antonioni stava con l’arte astratta e Fellini stava con voi.

INTERVISTATO

Anche Antonioni aveva un buon occhio per la pittura. Faceva riferimenti a una certa pittura astratta, come Burri, ma più per creare dei fondali. Come se fossero riferiti al senso dei personaggi più che alla storia. Aveva una distanza da uomo colto rispetto alla pittura. Fellini era un artista primario e autonomo. Era lui che creava la forma e l’immagine.

INTERVISTATORE

Com’era fare arte nei tardi anni Settanta? Com’è essere un artista trentenne, stare iniziando a intuire queste cose, e poi vedere Achille Bonito Oliva che arriva come una furia e ci pensa lui – con la Biennale dell’Ottanta – a sdoganare il tipo d’arte che stavate facendo inventandosi la Transavanguardia?

INTERVISTATO

Con Achille non è andata così. Io ho fatto i miei primi passi, da Benevento andavo a Napoli, dove avevo contatti con la galleria Amelio. Dovevo uscire da un certo clima, venivo da esperienze molto più “concettuali”, per esempio usavo la fotografia. Usavo l’immagine fotografica, che in un certo momento era diventata una sorta di gabbia che non mi permetteva di agire in maniera diretta sull’opera. Di questo ne parlavo con un altro protagonista della cosiddetta Transavanguardia, che era Nicola De Maria. Anche lui realizzava opere fotografiche e sentiva questa esigenza di uscire da questo meccanismo troppo limitativo. Un giorno scesi, mi comprai una tela 50×70, normale, standard, di tipo commerciale, e pensai di dipingere un’immagine di quello che in quel momento mi poteva venire in mente dipingendola. Il titolo, Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, era poi alla fine più importante dell’opera stessa. Io ero a Milano negli anni Settanta, gli anni di Piombo, città alle otto di sera deserta, atmosfere curiose ma anche vivaci, anche molto telluriche. C’era una città di strani contrasti abbastanza grandi. Però c’era questa necessità di rompere uno schema o perlomeno di uscire da una forma plumbea. E faccio un quadro molto matissiano. Ma dove lo espongo? Lo espongo da solo, in una galleria di Torino, che aveva sempre esposto Arte Povera. La casa di una tela dipinta non era mai stata una galleria che aveva sempre esposto arte d’avanguardia. Una tela dipinta non era entrata nel meccanismo espositivo dell’arte da parecchi decenni. Proprio perché la si riteneva qualcosa di, non dico sconveniente, ma assolutamente non…

INTERVISTATORE

Perché?

INTERVISTATO

Perché richiamava forme ideologiche molto ben precise. Questa invece non richiama nessuna forma ideologica. Richiama un’idea di dire: «Basta, rompiamo tutto e siamo liberi di tornare a fare quello che ci piace fare». Con qualunque mezzo, con mezzi che sembrano antichi, sorpassati. Ma non c’era nessun ritorno all’ordine, sia beninteso questo ordine.

INTERVISTATORE

E come fu accolta?

INTERVISTATO

Molti furono spiazzati. La sera dell’inaugurazione, mi ricordo che con Mario Merz, che era uno dei pontefici dell’Arte Povera, stemmo a parlare fino alle tre di notte. Lui era molto orso, molto aggressivo, ma un vero pittore. Era il più anziano dell’Arte Povera e veniva dalla pittura.

INTERVISTATORE

E Achille Bonito Oliva come arrivò?

INTERVISTATO

Lui era più creativo. Lui nasce poeta, Achille Bonito Oliva. Ne scrive dopo qualche anno, comincia a scrivere le nostre vicende. Ma non chiudendosi in un’idea di gruppo, perché essendo un’idea molto anti-ideologica non c’era nessun manifesto o teoria. C’era la libertà totale di affrontare qualunque strumento e mezzo per fare delle cose. Bonito Oliva diventa il compagno di strada letterario.

INTERVISTATORE

Ma serviva come una specie di guardia del corpo per agire liberamente?

INTERVISTATO

No. Come dire, aveva assunto il suo ruolo di vate di questo momento dell’arte italiana, ma senza, come dire, descriverne i perché. Ne descriveva i perché poetici, i perché letterari, ma assolutamente non da Marinetti in cima ai futuristi. Però era un momento in cui l’arte italiana, per una delle pochissime volte, ottenne dei favori all’estero assolutamente impensabili.

INTERVISTATORE

La Transavanguardia sembra la scena ideale in cui crescere per qualunque artista, per qualunque forma d’arte. Arriva uno che dice: «Adesso la nostra ideologia è che facciamo come ci pare».

INTERVISTATO

Nel campo della letteratura stava succedendo la stessa cosa. In architettura si parla di post-modernismo. In letteratura si abbandona il concetto di sperimentalismo linguistico che veniva dal Gruppo 63 e si arriva alla narrazione. Io ritengo ancora importantissime le esperienze elaborate dal Gruppo 63 di Edoardo Sanguineti, che tra l’altro invitai pure a recitare nel mio film. Per me l’arte è linguaggio. È soprattutto linguaggio, è soprattutto spiazzamento del linguaggio. La narrazione è l’ultima cosa che mi interessa come pittore. Può forse sembrare che io stia narrando, ma in realtà non racconto. Provo delle forme, delle immagini, sulle quali poi si può anche narrare, ovviamente.

INTERVISTATORE

Quando qualcuno dà delle immagini è la gente che guarda che si racconta le cose, non gliele racconti tu.

INTERVISTATO

Però, in quegli anni, c’era un’attenzione di ritorno alla narrazione, alla costruzione letteraria che narra. In pittura succede qualcosa di diverso. In architettura anche, ma diciamo rientrando tutto nella medesima scatola di riprendere degli antichi strumenti. L’architettura riprende una forma di classicismo, Aldo Rossi, la colonna, il capitello. La pittura no, è sempre stata più imprendibile. Perché poi alla fine il rischio era mettersi a fare i quadri. Il concetto non era quello, fare i quadri, tornare alla tela. Gli equivoci sono stati molteplici.

INTERVISTATORE

Si confronta continuamente con le altre forme d’arte.

INTERVISTATO

Io mi auguro di rimanere sempre stupito, in bene o in male, da quello che ogni giorno ci può accadere facendo una cosa. Adesso io non lo so se è un privilegio, una dannazione o quello che sia: certo è che Morandi ha dipinto bottiglie tutta la vita. Poverino. Ma forse pure ben fortunato lui se aveva ogni giorno dieci bottiglie davanti e sapeva cosa doveva fare. Dicendolo con grande simpatia e anche grande ammirazione. Sono scatole, nicchie del percorso umano, del visivo, che ognuno si costruisce come più si trova a essere a suo agio. Io sono, come dire, incuriosito – forse la parola più semplice è proprio quella – da segni, forme, linguaggi, musiche, suoni, parole, che mi possono servire per fare delle cose. Io non ho mai letto l’Iliade e l’Odissea per intero se non a scuola, assoggettato alle noiose lezioni. Ma quando ho dovuto fare l’Iliade e l’Odissea perché me l’hanno chiesto, mi sono incuriosito e ho detto: trovatemi dei frammenti visivi. In due anni, ho illustrato l’Iliade e l’Odissea. Ma lavorando così, come se arrivassero delle forme visive, e non illustrandola.

INTERVISTATORE

Questo mi fa pensare a Treasures From the Wreck of the Unbelievable, l’enorme meta-mostra di Damien Hirst a Venezia: tante finte opere d’arte, ritrovate in un fantomatico relitto in fondo al mare, che cercano di raccontare con ricchezza un mondo eterogeneo. Nei discorsi di Achille Bonito Oliva su quel momento in cui voi stavate facendo quelle cose, c’è un tema che mi interessa molto, che è il tema della cultura globale americana. La Transavanguardia tornò alle tradizioni, mescolandole a piacere, anche per sfuggire alla tendenza più asettica e punitiva del mondo dell’arte dominato dagli anglosassoni. Nella mostra di Damien Hirst ho visto un tentativo, fatto dall’interno, di ribellarsi a quella cosa.

INTERVISTATO

All’arte confezionata.

INTERVISTATORE

Sì, all’arte confezionata. A quel modernismo che passa dall’essere una cosa funzionale, bella e liberatoria, a essere confezione. Lo dico perché anche la cosa di leggere i frammenti di Omero è un po’ la stessa cosa del relitto trovato in fondo al mare. Lui mischia tutto, mischia imitazione, giocattoli, Topolino, icone, cose non iconiche, tutte le dimensioni, tutte le forme. Cerca di divertirsi. E poi uno gli va a fare le pulci, quando in realtà la sensazione provata stando lì è una sensazione di grandezza, di voglia enorme.

INTERVISTATO

Io sono d’accordo su questa lettura. Io mi pongo, da pittore italiano, questo è importante, dei limiti – perché ho una tradizione, una forma culturale – di bellezza. Lui ha una forma molto trasgressiva e produce anche opere che sono di estrema bruttezza. Dove il brutto a volte diventa affascinante, bello. Questa sua mostra io non l’ho vista, ma credo di averla più o meno intuita, mi sembra crei un mondo, un’esplosione di segni, di icone, di alto e basso, di kitsch, tutto quello che poteva forse produrre, anche perché se lo può permettere economicamente. Un mostrare i muscoli in maniera prepotente e immensa, che è giusto nella filosofia di Damien Hirst. Ed è giusto forse che in questo momento storico, dove, diciamo la verità, poi la gente non è poi così abituata a guardare il bello, o a capirne i significati più minimi, uno faccia un altro discorso.

INTERVISTATORE

Certo, allora uno fa un altro discorso.

INTERVISTATO

Io penso all’architettura e ai danni provocati dall’uso smodato del mezzo espressivo, progettuale, del computer, dove tutto è possibile.

INTERVISTATORE

Il junk space, la fine dell’architettura.

INTERVISTATO

In architettura sarebbe utile forse prevedere un divieto assoluto agli architetti di usare il computer. Squadra, matita e gomma. Non perché li si vuole castigare, ma perché la matita, la gomma e il compasso consentono di riflettere su qualcosa che poi non è un quadro, è uno spazio umano: dove la gente deve vivere.

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