Non solo bordate di critiche per le guerrigliere curde di Eva Husson: grazie a una rigida dieta di quattro film al giorno alla fine la nostra inviata al 71esimo Festival di Cannes ha scovato anche qualche film da vedere

Lo slot più prestigioso del festival di Cannes—la proiezione del sabato sera durante il weekend d’apertura—è stato assegnato alla regista francese Eva Husson, che presentava in concorso l’opera seconda Le Filles du Soleil . Escluso Peter Bradshaw—che nella sua entusiasta recensione riconosceva comunque la retorica semplificante (e brutalizzante) del film—le critiche sono state pessime. Pessime perché la storia delle guerriere curde così di moda nell’occidente fresco di #metoo è stata raccontata male, per alcuni addirittura offensivamente male. A cominciare dalla voce narrante della reporter (Emmanuelle Bercot, bianca, francese) che si impone sulla vicenda rigorosamente in off. Sullo sfondo le guerrigliere guidate dall’ex avvocato Bahar (Golshifteh Farahani, già stella di Paterson e About Elly) combattono un Isis innominabile con dialoghi incresciosi costruiti per frasi fatte, riprese di paesaggi abbacinanti e flashback che relegano la donna quasi esclusivamente al ruolo di madre. Prodotto, si direbbe, in totale ignoranza della storia del cinema recente e passato, il film dimentica le basi etiche e culturali indispensabili per affrontare il dibattito—prima ancora che sulle guerre in Medio Oriente—sul femminismo e sull’Altro.

Come ricorda la critica Agnes Poirier, a fine proiezione alcuni giornalisti spagnoli hanno gridato al film immorale, poiché invece di servire la giusta causa, la sfrutta a vantaggio della propria celebrazione. Lo stesso giorno il festival ha invitato a posare sulle scale del Grand Théâtre svariate attrici, registe, produttrici, distributrici e professioniste del settore per simboleggiare le 82 donne che in 71 anni di festival hanno partecipato alla competizione ufficiale (contro i 1,645 film diretti da uomini). Tra queste c’era anche l’attrice Melissa Silverstein, che alla fine della proiezione de Le Filles du Soleil si è precipitata a controllare il rating del film su IMDb (la cui media è calcolata su voti arbitrari forniti degli utenti e non sulle recensioni giornalistiche, come fa invece Rotten Tomatoes). Notando la media bassina, ha twittato «C’è stata qualche recensione di Le Filles du Soleil scritta da una donna? Ho visto solo recensioni maschili e le donne stanno reagendo molto diversamente». Poirier riferisce il battibecco puntualizzando con un’osservazione forse ovvia, ma che nell’ormai tentacolare discussione sul #metoo finisce spesso nel dimenticatoio. I critici cinematografici svolgono il loro lavoro come chiunque altro: da esseri umani. E lo svolgono sia oggettivamente—aiutati dalla conoscenza della storia del cinema e analizzando il linguaggio cinematografico—che soggettivamente—problematizzando la propria reazione emotiva rispetto all’opera. Dunque pensare che il sesso (o razza o religione o eccetera) possa paralizzare ogni pensiero significa negarsi la possibilità di reagire liberamente alla complessità del mondo. In ultima analisi, ricorda Poirier, condividiamo tutti un’esperienza, che è quella umana ed è quella che ci unisce nella visione o nella produzione di un film.

Cold War

Durante la prima metà del festival abbiamo visto una media di quattro film al dì, saltando pasti e scapicollandoci da una sezione all’altra alla ricerca, prima ancora del capolavoro, di una qualità importante: la varietà. Tenendo a mente la puntualizzazione di Poirier, abbiamo incontrato svariati film in cui è la donna a guidare l’immagine in movimento; ben oltre le pose sul tappeto rosso, i favoreggiamenti a priori, le iniziative istituzionali (tipo il numero verde anti-molestia attivato dal festival, casomai ti palpassero in sala) e le frustranti polarizzazioni di cui sopra. Sono film in cui la donna, giovane o vecchia, guida l’azione, la narrazione, la camera, l’estetica, l’etica. In modi diversi, qualitativamente variabili, opposti per generi, spesso geograficamente agli antipodi e diretti indiscriminatamente da donne e da uomini.

La prima gemma in questo senso è apparsa in concorso con Cold War, del polacco Pawel Pawlikowski (già premio Oscar per il miglior film straniero Ida nel 2015). Girato in un vivido bianco e nero, il film si inaugura con sequenze quasi etnografiche: in una Polonia appena emersa dalla Seconda Guerra mondiale, due esperti di musica e un funzionario del ministero viaggiano alla ricerca di canti popolari, registrando canzoni e strumenti delle zone rurali. Come in un proto-Flash Dance, arruolano giovani che possano eseguire le “hit” della tradizione folclorista in giro per il paese. La giovane Zula (Joanna Kulig) viene selezionata durante l’audizione da Wiktor (Tomasz Kot), uno dei due musicisti incaricati del progetto. Mentre l’inverno si trasforma in estate, ammorbidendo i grigi dell’immagine, i due si innamorano. Nel frattempo il gruppo itinerante diventa l’orgoglio del ministero e dietro cori, tamburelli e danze si innalzano gigantografie di Staline e Lenin: ecco un sogno di “slavicità” da esportare al più presto nei paesi confinanti del blocco. Un concerto a Berlino consacra il successo del gruppo e incoraggia i due a pianificare la fuga nella città  non ancora divisa. È quando Zula non si presenta all’appuntamento che il film comincia per davvero; ed è la separazione da lei imposta che innesca una burrascosa storia d’amore. Per oltre dieci anni i due si rincorrono, tra Parigi, la Yugoslavia e ritorni in Polonia, afflitti dalla Storia ma perlopiù da lei, inquieta, gelosa, che detta lo scandire degli addii e dei ritorni, sempre innamorata ma mai del tutto sincera. La musica che prima era folk si converte in jazz, si trasforma in composizioni per il cinema o da chansonnier, si ricicla in sfrenate interpretazioni slave di brani latinoamericani—tradendo così l’autenticità originaria delle prime esibizioni proprio come Zula tradisce a sua volta Wiktor (e il proprio paese, o semplicemente, se stessa). Cold War è un film “bello” nel senso primario del termine: riempie lo sguardo, appaga il nostro senso estetico con quadri e sequenze il cui potere persiste ben oltre l’inquadratura o l’architettura diegetica. E se questo non dovesse bastare, Cold War è il film per tutti coloro che hanno odiato La La Land, e dove cinema, musica e amore coesistono senza imbarazzarsi a vicenda.

Joueurs

La lettura complottista di Cold War suggerisce che Zula non era poi così innamorata del proprio uomo. La protagonista di Ash is the Purest White invece lo è indubbiamente. Jia Zhangke immagina di recuperare le scene scartate di un suo film degli esordi, Unknown Pleasures (2002), per ricavarne un’epopea sentimentale lunga vent’anni. Spinoff o auto-remake—poiché il film incorpora anche Still Life (Leone d’Oro 2006) e Mountains May Depart (2015) nelle ambientazioni e nella struttura tripartita—è uno dei rari casi in cui l’autocitazione non ha nulla di narcisistico. La ricerca di Jia Zhangke sugli spazi in deformazione della Cina che cresce e i personaggi immortalati in questo sviluppo si aggiorna in una coreografia quasi “brandizzata”, più lineare dei precedenti lavori ma sempre in coerenza con la propria cifra unica. Diviso in tre atti, Ash is the Purest White comincia con una gangster story, prosegue come una commedia e si conclude come un tragedia; senza schematismi netti, a stabilire l’alternanza di toni è esclusivamente la protagonista Qiao (l’incredibile Zhao Tao) in viaggio per rivedere il fidanzato (Liao Fan) che l’ha ingiustamente dimenticata in prigione. La sua cocciutaggine sentimentale serve al regista per tracciare la parabola dei cambiamenti socioeconomici e sottolinearne l’impatto non solo sul paesaggio ma soprattutto sulle persone, anche quando sembra assente. Muovendosi a ritroso in una Cina che avanza sparata come i suoi modernissimi bullet train, Qiao però non è affatto un personaggio anacronistico. Piuttosto, un’aliena nella Storia del suo Paese.

Ma se Qiao era innamorata del gangster Bin, non ne era dipendente. Al contrario, in Joueurs, Stacy Martin (Nymphomaniac) si riduce a completo zerbino per Tahar Rahim (Il profeta). L’opera prima della francese Marie Monge presentata nella sezione parallela della Quinzaine costituisce (forse) un primato, almeno nel cinema europeo recente: il genere del gioco d’azzardo al femminile. Nonostante l’intrigante combinazione la trama è però assai convenzionale: ragazza seria si innamora di truzzo col vizio del gioco, comincia a vincere facile e finisce per cadere nella proverbiale spirale di bugie, ritorsioni e solitudine. L’amore come dipendenza e manipolazione non è una novità. È però relativamente fresca l’oggettivazione del corpo e della figura maschile da parte della protagonista, che pur totalmente in balia sopravvive e si evolve come soggetto autonomo. Il tutto con inseguimenti, autoscontro e malavitosi parigini. Come un altro film d’azione presentato fuori concorso (Arctic, Mads Mikkelsen sperduto tra i ghiacci), ci è piaciuto definire Joueurs un film da guardare in televisione il martedì sera, dopo la palestra.

Cómprame un Revolver

Infine, siccome si tratta di questioni di genere anche cinematografici, sono da segnalare due variazioni originali, incontrate sempre alla Quinzaine.

La prima è Cómprame un Revolver, del meso-americano Julio Hernández Cordón: In un futuro imprecisato il Messico è governato dai cartelli della droga e la popolazione è in declino perché le donne sono misteriosamente scomparse. Una bambina di nome Hunk sembra l’unica superstite, costretta a indossare i panni di ragazzo e ad aiutare il padre in un campo da baseball usato dai trafficanti. A metà tra Le Dernier Combat e Waterworld per l’ambientazione desertica e l’afflato apocalittico, Cómprame un Revolver è una fiaba di quelle che ambirebbe a girare Alice Rohrwacher. Lo sguardo infantile-femminile si sposa con soluzioni estetiche modeste—i cadaveri di una sparatoria come pupazzi bidimensionali; il travestimento coatto come invenzione fantastica—ma puntuali e colloca tranquillamente il film nella categoria dell’attualissima speculative fiction.

Il genere survivalist beneficia invece di Leave no Trace, il nuovo dramma di Debra Granik. Un padre (Ben Foster) e la figlia adolescente (incredibile debutto di Thomasin McKenzie) vivono accampati in una foresta dell’Oregon, perfettamente organizzati: bevono acqua piovana, si cibano con funghi colti sul posto, accendono falò con la pietra focaia. Una breve incursione in città svela presto che la foresta è in realtà solo un parco nella città di Portland. «Essere senzatetto non è illegale; ma non fornire riparo e istruzione alla propria figlia sì» spiega una delle assistenti sociali quando vengono scoperti. L’intervento statale prima, il tentativo ripetuto di fuga poi e infine l’adattamento in una comunità rurale sono tappe raccontate con stile quasi documentaristico, distaccato ma in linea con la delicatezza e la profondità del rapporto che intercorre tra padre e figlia. A essere privilegiata è la prospettiva di quest’ultima, che si trova, pur con affetto incondizionato, a rivivere il trauma del padre ex-veterano. Non ci è dato scoprire quale sia e non importa, perché ciò che interessa è la graduale presa di posizione della figlia, dolce ma definitiva. Anche se nominata a quattro Oscar nel 2011 per il cult Winter’s Bone, Granik non ha manie di grandezza e rimane essenziale, sia nella regia che nella trasposizione del romanzo My Abandoment di Peter Rock (a sua volta ispirato a un fatto di cronaca). Diversamente da Winter’s Bone, nonostante l’urgenza di annientarsi nella natura, Leave no Trace emana un’umanesimo fiducioso e mai naive nei confronti della società americana, anche se questa è bianca e auto-segregata. Da guardare in dialogo con il gigante americano del concorso, BlacKkKsman di Spike Lee.

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