No, non si è fatto portavoce dell’America. Non è un radicale con la chitarra. Springsteen è sentimentale, un pessimista radicale dominato dall’idea che l’uomo ha un destino scritto da cui non può fuggire

Friderich Schiller – uno che con I masnadieri faceva svenire le dame in platea un secolo e mezzo prima di Elvis – distingueva due tipi di poeti: quelli che non si accorgono della frattura tra sé medesimi e la realtà che li circonda e quelli che hanno invece questa consapevolezza. Per i primi, i naiv (Omero, Shakespeare, Paul McCartney), l’arte è una forma di espressione naturale: felicemente sposati con la propria musa, hanno con lei un rapporto tranquillo, puro, gioioso; per gli altri, invece, i sentimentalisch, i poeti dopo la caduta, la relazione con Tersicore e Calliope è sempre turbolenta e infelice e l’effetto che ne risulta non è la gioia e la pace, ma la tensione, il conflitto con la natura e la società, la brama insaziabile. A questa seconda categoria di poeti – quella dei “sentimentali” – appartengono Virgilio e Ariosto; e sicuramente anche Bruce Springsteen.

L’ultima volta che ho visto Springsteen dal vivo è stato ad Hyde Park, quando ha preso in mano il microfono e ha detto: «Sono quarant’anni che aspetto questo momento… Signore e signori, Sir Paul McCartney!» e voilà, sul palco, accanto a lui, si è materializzato il più grande genio musicale vivente, il Mozart del pop, l’autore di Eleanor Rigby e di Hey Jude, il coproduttore di quella sfavillante fantasia in technicolor chiamata Pepperlandia, dove al visitatore capita ancora oggi di incontrare taxi di giornale, sottomarini gialli, uomini-uovo e ragazze con occhi caleidoscopici; l’artista ingenuo (in senso schilleriano) per eccellenza, l’alterità dialettica del ragazzo americano che non sarebbe mai riuscito a trasformare la grigia Forthlin Road – la strada del sobborgo di Liverpool dove il piccolo Paul abitava – nella scintillante Penny Lane dell’omonima canzone: per Bruce, Freehold, la contea di Monmouth e tutto il New Jersey non erano altro che «una trappola mortale, una condanna al suicidio» (Born to Run) da cui scappare a cento all’ora su un’auto truccata. Tanto è vero che, anche recentemente, Springsteen, dopo aver reso il dovuto tributo alla grandezza dei fab-four, ha ricordato come il suo gruppo beat preferito negli anni Sessanta fossero piuttosto gli Animals, quelli che cantavano:

In questa lurida zona della città / dove il sole si rifiuta di splendere / la gente mi dice che non vale la pena di provare.

«Per me gli Animals furono una rivelazione – dice Springsteen – e i loro furono i primi dischi impregnati di fiera coscienza di classe che avessi mai ascoltato. Quando sentii per la prima volta We Gotta Get Out of This Place alla radio fu come se qualcuno mi avesse messo davanti uno specchio: quella era la mia vita, la mia giovinezza!». C’era anche una fascinazione di tipo estetico in quella preferenza: prendete il faccino tondo di Paul, con la boccuccia cuore, gli occhioni, la frangetta, e confrontatelo con Eric Burdon: «Sembrava la versione ridotta di tuo padre con una parrucca in testa – dice Springsteen; – non ha mai avuto una faccia da ragazzino. Non sapeva ballare. Gli facevano indossare dei completi, ma era come mettere lo smoking a un gorilla. E poi… The Animals. Che nome! Tutta un’altra storia rispetto ai Beatles, agli Herman’s Hermits o a Freddie and the Dreamers. Era un nome implacabile, definitivo, irrevocabile. Era come uno schiaffo. Il nome meno apologetico mai escogitato per un gruppo prima dell’avvento dei Sex Pistols».

Dopo gli Animals, Bruce avrebbe scoperto Bob Dylan («arrivò e ci diede le parole, il linguaggio di cui avevamo bisogno»), Roy Orbison («lo sfigato più fico che si fosse mai visto: coi suoi occhialoni e un’estensione vocale di tre ottave, sembrava provare una sinistra felicità nel rigirare il suo coltello nella ferita delle tue insicurezze adolescenziali»), James Brown («non c’è mai stata una performance live migliore di quella che James Brown tenne al T.A.M.I. Show, quando mandò a nascondersi i Rolling Stones») il country di Hank Williams («se il rock ‘n’ roll era un weekend di sette giorni, il country era un sabato da sballo cui seguiva una pesante domenica mattina, con relativi sensi di colpa») e Woody Guthrie («non ha mai avuto un successo in classifica o un disco di platino, non ha mai suonato in uno stadio, non è mai stato ritratto sulla copertina di Rolling Stone; eppure è il fantasma nella macchina – un grosso fantasma nella macchina»).

Sono, i modelli di Springsteen, tutti poeti sentimentali: si sforzano cioè di elevare la realtà all’ideale attraverso la ribellione, la tensione spirituale, la consacrazione del sesso come parametro del vitalismo intellettuale, il senso etico del fine collettivo – in altre parole, attraverso la cultura, intesa romanticamente come la via razionale che può ricondurci alla natura, e dunque alla nostra infanzia perduta: regno attingibile senza alcuno sforzo solo dai sentimentalisch, i cosiddetti “classici”, i Macca di questo mondo.

Ascoltare una canzone dei Beatles è come trovarsi di fronte alla rappresentazione immediata di ciò che ci è più caro: il tempo perduto che Marcel Proust ricercò nei suoi sette libri. Springsteen (come Proust) può arrivare a un risultato simile solo attraverso la cultura, che nel suo caso – più che in ogni altro – è la musica popolare: agli osservatori superficiali come Leon Wieseltier, quelli, insomma, che rimproverano a Springsteen di «essere diventato una specie di portavoce dell’America» o addirittura «un Howard Zinn con la chitarra», sfugge il fatto che Springsteen non è un fan di Pete Seeger perché è un radical; Springsteen è un radical perché è un fan di Pete Seeger. Il suo è tutto un discorso attorcigliato dentro la cassa di quella maledetta chitarra, e se i codici linguistici del blues impongono di scrivere dei misfits e degli outlaws come se fossero eroi o il frutto avvelenato di una società ingiusta, be’, tanto meglio; se il rock ‘n’ roll è la lingua con cui il rebel without a cause grida la propria disperazione davanti a uno sfondo di tramonti in frantumi e neon singhiozzanti, be’, allora:

Voglio morire con te per strada, Wendy, stanotte, in un bacio interminabile, /  perché i vagabondi come noi, amore, sono nati per correre (Born to Run).

Chi non ha presente quest’aspetto autoreferenziale – diremmo postmoderno – dell’opus springsteeniano, rischia di fare confusione quando si tratta di distillarne i «messaggi». Nel 1984, Ronald Reagan scambiò Born in the U.S.A. – una delle canzoni più disperate sull’America del dopo-Vietnam – per un inno patriottico, proponendo Bruce Springsteen come modello conservatore per le giovani generazioni.

Qualche giorno fa, Barack Obama è sceso dal palco della convention democratica sulle note di We Take Care of Our Own, non rendendosi conto che quel «ci prendiamo cura di noi stessi», che nel testo viene subito dopo il verso «nessuno ti aiuta, la cavalleria è rimasta a casa», deve essere inteso piuttosto come «badiamo soltanto a noi stessi», e che subito dopo Springsteen – che pure ha sostenuto Obama durante la campagna del 2008 – canta che «la strada lastricata di buone intenzioni è diventata un ossario».

In realtà, Bruce Springsteen è tutt’altro che un progressista: è, piuttosto, un radicale pessimista, dominato da un’idea maîtresse: che l’uomo ha un destino scritto da cui non può fuggire («si ereditano le fiamme, si ereditano i peccati», canta in Adam Raised a Cain). Altro che Woody Guthrie! La sua visione della storia assomiglia a quella di un De Maistre… L’unica cosa che può fare l’eroe springsteeniano è vivere, malgrado tutto. «Chi vive resiste», diceva Georges Sorel. Nella scena finale di Furore – il film di John Ford che Springsteen tradurrà in The Ghost of Tom Joad – la madre del fuorilegge dice:

Noi siamo la gente che vive. Non possono spazzarci via. Non possono batterci. Noi andremo avanti per sempre, perché noi siamo il popolo.

Sì, ma avanti dove? Dove il destino, non il popolo né la volontà individuale, ti porta, almeno a scorrere il canzoniere del Boss. Su questa terra non c’è alcuna possibilità di riscatto, come ci mostra la parabola dei due innamorati di Thunder Road, quelli che sognavano di fuggire da «questa città piena di perdenti», e che in The River ritroviamo già separati e disoccupati a chiedersi se «un sogno irrealizzato è una bugia o qualcosa di peggio».

Resta soltanto la speranza nell’altro mondo: «Siamo diretti nella terra di Canaan», canta lo Springsteen del 2012 in Rocky Ground; una «terra di speranza e di sogni» a cui sono già pervenute le tre voci che in We Are Alive ci giungono dalle lapidi di un cimitero di campagna:

Sebbene i nostri corpi giacciano abbandonati, qui, nelle tenebre, / le nostre anime si levano / per accendere la scintilla e portare il fuoco, / per stare uniti spalla a spalla, cuore a cuore.

Bruce Springsteen sente la vita a partire dal mistero cristiano centrale, a partire cioè dalla certezza che per la vita, «a dispetto di tutto il suo orrore, Dio ha ritenuto valesse la pena morire», come scriveva un’autrice da lui amata come Flannery O’Connor, secondo la quale, «se si crede nella divinità di Cristo, bisogna avere caro il mondo pur dovendo lottare per sopportarlo». È una fede – come canta in Land of Hope and Dreams – che verrà ricompensata: i sogni non verranno più frustrati e suoneranno le campane della libertà.

Ma forse è solo rock ‘n’ roll…

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