Yolo / Musica

Antonello Venditti: contratti, limoni e spari dal palco

di Francesco Pacifico
illustrazioni di FORTUNA TODISCO
IL 70 24.04.2015

È seduto al pianoforte, io su una sedia. Sul piano ci sono sigarette, posacenere e sciarpa della Roma intrecciata al panno per coprire i tasti. Siamo nel suo studio di registrazione costruito in una villa a Colle Romano, la collina-comprensorio elegante di fronte alla diramazione Roma Nord dell’A1. Di fronte a noi, oltre il vetro, i suoi collaboratori lavorano al nuovo disco. Gli ho fatto una domanda sugli anni Ottanta: la risposta la prendiamo alla lontana, da molto prima

«… Fai conto io venivo da Roma capoccia che era diventato un successo più nazionale che romano, perché i romani non mi capivano bene. Coi romani devi essere diretto: “Che cazzo me sta a di’ questo? Roma capoccia der monno infame?”. Gli italiani avevano capito prima perché lontani dalla romanità. Il romano quando non capisce… se stranisce. Dice «ma questo qui che fa?» Non je risulto… Devo dire che poi, vivendo gli anni 70, sai uno che canta Roma capoccia, uno che comunque c’aveva la mia storia, comunque già avvenuta con il ’68… Non ero conforme. C’era qualcosa che gli sfuggiva. Quindi ero conosciuto, però nessuno mi conosceva in maniera carnale. L’idea era comunque di rinunciare, di non andare alla televisione, non parlare d’amore, c’era una certa formazione di quel tipo. Io avevo scritto una sola canzone d’amore negli anni 70, Le tue mani su di me, che poi parlava d’amore già in un modo diverso. Calcola che Le tue mani su di me capita quando c’era l’esistenzialismo, Paoli, Il cielo in una stanza, Tenco… Quella era la prima canzone che andava dentro alla società, che vedeva l’amore come può essere Bertolucci, fai conto… Io ti chiamo amore, ma è vano se tutta la società è ingiusta… Questo sostanzialmente non l’aveva detto nessuno. Era una specie di The Dreamers. La domanda che ci facciamo è: “Ma se c’è la rivoluzione fuori, tu che fai? Fai la rivoluzione o continui a scopa’?”. Era proprio questo. Faticosamente, dopo Lilly che è stato un successo popolare, ma di una canzone che popolare non era… Io la sentivo alla hit parade e rimanevo agghiacciato».

Quindi Lilly, che parla di eroina, è stato il primo vero successo che ti ha scombinato?

«Non pensavo, onestamente, che avesse questo successo popolare. Poi tutte le critiche dalla sinistra extraparlamentare e anche dalla sinistra normale: fui tacciato di opportunismo».

Fammi entrare un po’ nella situazione degli anni 70.

«Innanzitutto non riuscivano a capire, i movimenti, Lotta Continua, ma anche il Partito Comunista: non riuscivano a capire come inquadrare me e De Gregori. Noi sfuggivamo alla canzone militante, io sfuggivo alla canzone militante pur militando nella mia ipotetica idea di comunismo. Però militavo per me stesso. Affrontavo temi che loro non affrontavano. Cioè, il tema della droga: per il Partito Comunista allora non esisteva, perché la droga per loro era un fatto non di sottoproletariato, ma di ricchi. Quindi non calcolavano minimamente l’eroina, quella che era la droga di Stato, cosa succedeva nelle borgate, ma ovunque… Era una specie di realtà sovrapposta alla realtà. Avevano il loro breviario, diciamo così, e sovrapponevano l’ideologia alla vita reale, e questa roba non andava in sintonia, e tant’è vero che poi sono venuti i gruppi extraparlamentari per questo, perché c’era questo non capire, un po’ come anche la Chiesa, non capiva, quindi son nati… Don Milani, tutta quella serie… Tutti i preti comunisti, ecco, che adesso sarebbero Papa Francesco, no? C’era questa conflittualità fra vecchi bisonti – quindi il Partito Comunista e la Chiesa dell’epoca – e una realtà che viveva nelle strade, delle cose pazzesche, cioè: la droga, la prostituzione, tutto questo… La lotta studentesca dentro l’Università, nelle fabbriche c’erano già operai che criticavano il sindacato… Quindi lì si son formate anche le Brigate Rosse, no? Per questa mancanza… Quindi hanno lasciato sfuggire queste cellule impazzite che poi sono diventate i cancri… Successivamente. E la stessa cosa c’era nella musica, c’erano proprio le separazioni, no? Quindi c’erano i cantautori che parlavano dell’amore, ma in maniera esistenziale, esistenzialista… E l’unico che un po’ andava oltre era Tenco, ma rimaneva sempre quella cosa lì… Poi c’era la canzone militante. Paolo Pietrangeli, Gualtiero Bertelli, il Nuovo canzoniere popolare, che te posso di’… Poi tutto il recupero della canzone popolare italiana, quindi Leoncarlo Settimelli, Caterina Bueno, quindi noi attraverso il Folkstudio eravamo collegati, collegavamo tutte le musiche, ma non eravamo Paolo Pietrangeli o Gualtiero Bertelli, non andavamo nelle fabbriche, non facevamo le Feste dell’Unità. Noi nascevamo da un’altra parte, nascevamo a scuola, e poi ci siamo trovati al Folkstudio. Io ci sono arrivato nel ’69 al Folkstudio. De Gregori già c’era da un anno».

 

Paolo Pietrangeli è l’autore di “Contessa”, forse il pezzo più rappresentativo del ’68 italiano. Gualtiero Bertelli, veneto, è autore, tra le altre, di “Nina ti te ricordi”

Quindi qual era la situazione nel momento in cui esce un disco come Theorius Campus

«Noi non avevamo per niente la consapevolezza di quello che facevamo, perché fai conto io e De Gregori non avevamo mai suonato in un posto più grande del Folkstudio. Arrivammo al disco casualmente, perché qualcuno parlò di noi perché lì c’avevamo una grande popolarità. Siamo entrati nell’altro mondo, quello che allora sostanzialmente era di balera, perché non c’erano i posti per la musica. Noi rifiutavamo i mezzi, stavamo per i cazzi nostri, poi siccome abbiamo venduto i dischi siamo stati proiettati in una realtà dal vivo che era sostanzialmente di balere. Allora c’erano le  discoteche, così si chiamavano, che c’avevano il gruppo, però, non si mettevano i dischi. Noi facevamo concerti di quarantacinque minuti, i sabati e le domeniche, il sabato suonavi la sera, e la domenica facevi pomeriggio e sera. Il pomeriggio la discoteca apriva verso le due e mezza, noi suonavamo alle cinque meno un quarto. Era una pacchia se ci pensi oggi. Perché tu facevi 45 minuti, non un minuto di più non un minuto di meno, sennò ti travolgevano. E quindi andavi in questo mondo assurdo. Ne facevamo, fai conto, settantadue, di balere. Ci entravano tre-quattromila persone. Le balere erano in Emilia Romagna, soprattutto».

Perché loro erano abituati a divertirsi, era un posto laico.

«Esatto. Quindi dalla Casa del Popolo si è arrivati alla discoteca. Prima le balere erano tutte Case del Popolo. L’Italia era separata in due: queste discoteche c’erano da Roma in su, ma una a Torino, una o due a Mantova, il territorio proprio forte era Emilia e Romagna, e lì siamo andati noi. Una volta capito che la discoteca, quel tipo di rappresentazione, non poteva essere la nostra, abbiamo incominciato ad andare nei teatri, piccoli o grandi, e mi ricordo che il passaggio poi fu rapidissimo, andare nei teatri, nei teatri tenda, per esempio io ho fatto tanto col Piccolo di Milano, nasceva il Teatro Tenda, e io e De Gregori abbiamo fatto tutti i teatri tenda del Piccolo di Milano, quindi facevamo il decentramento, noi andavamo, che ne so, a Quarto Oggiaro… E andavamo sul territorio, in periferia.

Parlando del pubblico che si ingrandisce finiamo alla storia di come ha lasciato la RCA, grazie al giudizio favorevole di un pretore.

«Dopo Ullalla, vado da PolyGram, che prima era Fonogram: un’altra multinazionale, ma con un altro contratto, da autonomo, di partecipazione, di associazione e partecipazione. Avevo il mio budget, ero io il produttore insieme a Michelangelo Romano. Volevo la libertà di scegliere come cazzo voglio fare io il disco! La causa fece scalpore, con RCA, per cui loro mandavano le lettere “Non prendete Venditti”… E allora io dico, non posso essere autonomo, perché mi fanno un culo così, non conto niente. E invece andai dalla Fonogram che era la diretta concorrente dell’RCA».

Ma perché il pretore aveva scoperto che il tuo contratto si poteva annulare?

«Il pretore ha capito la situazione in cui si trovavano tutti i cantanti italiani, tutti i cantautori italiani, e mi ha dato retta per trovare un accordo. Sostanzialmente, io già non guadagnavo una lira, ho lasciato tutto all’RCA, ma io non prendevo niente, perché erano contratti da due e mezzo per cento… quindi prima devi fa’ un milione… capito? Quindi era tutto loro».

Tanto valeva perdere tutto e reinventarsi.

«Però con un’idea di libertà, di prospettiva maggiore. Quindi l’ho fatto, e come me tanti altri… A Baglioni so’ riusciti a impedirgli l’uscita del disco… Ma dopo anche con la PolyGram ho litigato, perché mi avevano rubato un sacco di dischi. Perché Sotto il segno dei pesci è stato un successo memorabile, quindi pensa l’RCA si voleva ammazzare! Buona domenica, di nuovo, ammazzamenti. Perché sono stati i primi due dischi che hanno superato, che sono arrivati quasi al milione, che a quei tempi, era una roba… La PolyGram siccome mi aveva rubato un sacco di dischi pure là…».

Che cosa intendi per «aveva rubato un sacco di dischi»? 

«Mi aveva rubato proprio i dischi, le copie fisiche. E comunque diciamo che approfittando di questo sono andato via. Dopodiché, altre lettere di multinazionali su multinazionali: “Non prendete Venditti”. L’unica casa che invece non era multinazionale, era la Ricordi. Andai alla Ricordi con la mia etichetta. E siccome dovevo fare in fretta, arrivo alla pizzeria, vedo la bottiglia di ketchup e ho detto: si chiamerà Heinz».

Fin qui in realtà è stato un lungo preambolo per rispondere alla premessa che ho fatto all’inizio. Sedendomi vicino al suo pianoforte gli avevo detto che la cosa più interessante della sua carriera mi pare sia il passaggio, negli anni Ottanta, dall’umore cantautorale a quella vibrazione più popolare, di tastiere sparate e grandi sentimenti: interessante soprattutto per uno che veniva dal Sessantotto, e dalla borghesia colta di Roma Nord. In questo senso gli dicevo che non sembrava casuale la scelta di chiamare la sua etichetta Heinz, come la marca preferita di Andy Warhol.

«Il cambiamento di sound è di uno che dice… Immagina sta scena: io che comunque non mi si conosceva fisicamente, fino al 1980 non avevo fatto mai televisione. Quindi non è che per le strade mi incontravano e dicevano: “Oh, Venditti”. Allora che succede? Che una notte andando per le strade di Milano, mi incontra una ragazza e fa: “Cazzo: Venditti. Quant’è brutto!”. Io non ero uno splendore, ma non ero manco brutto. E poi ho notato questo, che nessuno mi chiamava “Antonello”, tutti mi chiamavano Venditti, Venditti, Venditti, Venditti, e ho detto: “Lo sai che c’è? Mi sono rotto il cazzo di Venditti. E mo’ parlo di Antonello”. Sta roba m’è rimasta qui, “Io devo diventa’ Antonello”.

Quindi la scrittura diventa esplicitamente emotiva e il sound la accompagna.

«Sì. Anche perché avevo scritto così tanto e in modo così complicato, se ci pensi, dallo Stambecco ferito… Ma non è che l’ho pensato, l’ho proprio fatto. Perché non è che è stato frutto di una pensata, capito? Ce l’avevo dentro. Poi m’ero separato da mia moglie quindi stavo a Milano. Stavo in esilio. Negli anni 80 ci sono entrato in contemporanea: quindi non è che uno si precostituisce un suono, è il suono che viene e ha fatto gli anni 80. Sai perché è venuto? Innanzitutto coi primi dischi, Sotto la pioggia, suonavamo già come un gruppo, dopodiché incontro Fabio Pignatelli, dei Goblin, che ancora suona con me, che si era convertito già a una specie di computer. Quindi entra l’elettronica dentro la nostra vita. Lo studio di registrazione passa in quegli anni a 24 piste. Era a 16. Incominciamo a usare un Amiga, capito, i primi computerini. E siamo stati noi il primo gruppo sincronizzato della storia italiana».

Cioè col click?

«Col click. Capito? Che quando siamo arrivati dal vivo c’avevamo il suono triplo degli altri, avevi tutti gli strumenti che volevi. Ma una roba spaziale. Questa storia qui è andata avanti fino a farmi il mio studio. Perché io registravo al Trafalgar, in un sottoscala, che noi attrezzavamo comunque con gli outboards con Gaetano Ria».

Quand’è che sei diventato Antonello e hai detto: «Sì, la gente mi sente, non c’è più un filtro».

«Cuore. Ci vorrebbe un amico. Prima Grazie Roma; e poi Cuore. Guarda, Grazie Roma ha fatto accettare Roma capoccia».

Roma Roma [L’inno di inizio partita quando la Roma gioca all’Olimpico, NdR] di quand’è?

«Settanta… Be’ Roma Roma c’ha una storia. C’ha una storia perché mio zio è stato un socio fondatore della Roma, diciamo. Che succede, che io quand’ero ragazzino ho detto: “Quando sarò grande devo scrive una canzone pe’ questo mio amore”. Ti spiego anche perché è diventato il mio amore. Pensavo sempre, mio zio è morto, questo qui è morto a 48 anni, mi portava allo stadio, mi faceva vedere i giocatori che ce li aveva tutti a casa, tipo Lojacono, lì, facevano tutti la bella vita, no? E la loro tana era casa di mio zio. Quindi io ero piccolo e vedevo i miei idoli che – che ne so? – bevevano whisky, c’avevano qualche ragazza… E io dicevo: «Ma questi domani devono  gioca’…”. Non c’erano i ritiri… E quindi ero un moralista pazzesco… La canzone nasce come idea quando muore mio zio, dico: “Cazzo devo scrivere una canzone”, perché non c’erano gli inni, non esisteva l’idea degli inni. Allora faccio questa canzone insieme a Gepy, la faccio firmare a tutti, Gepy, Bardotti, tutti i romanisti dell’RCA, l’hanno firmata tutti, e parte a sorpresa nello stadio, un giorno. C’è Roma-Fiorentina, e la Roma becca una multa. Non si poteva mettere musica. Allo stadio non c’era musica».

Ora che dovrai partire in tour, quante date pensi di poter reggere in giro? Come fai riposare la voce?

«Non faccio quasi mai due date di fila. Purtroppo qualche volta ho dovuto… Una volta all’anno lo posso fare, a Roma per esempio faccio l’8 e il 9, fai conto di solito ne faccio due. Poi magari ne faccio altre due ma staccate nel tempo. Io voglio vivere felice. Senti, ti racconto questa perché… nell’Ottantasei esce Venditti e segreti, faccio una prima data in Puglia. Alla fine di questo concerto con la pioggia io perdo la voce e il concerto durava tre ore e venti. Prima data. Perdo la voce la prima data. Tu non puoi capire l’inferno: allora si facevano: due date di fila, un riposo; tre date, un riposo; due date, un riposo; tre date, un riposo. Allora ho detto: dopo che è passato tutto questo, che poi fu felicissimo, feci Piazza della Signoria ma con le bombe…».

Come bombe?

«Di cortisone, per stare bene. Ho detto, se volete che io faccia Firenze, Piazza della Signoria con la televisione, me dovete… io ho bisogno di una settimana di letto – che ho fatto. E dopodiché me so’ ripreso».

L’hai fatta a Roma?

«No, l’ho fatta a… Una villa, non mi ricordo. Non me ricordo niente! Buio, una settimana. Me so’ venute le emorroidi. Tu non hai idea! Io dovevo cantare, viaggiare, cantare, con le emorroidi».

Quanto riesci a dormire di fila?

«Non è tanto dormire… Il giorno dopo io non ho voce, e poi magicamente riappare, all’ora di pranzo di quando devo suonare. E così io mi so’ salvato tutti questi anni. Poi un’altra cosa importante, questa: che glielo devi di’ allo stomaco: “Ah, sto in tournée”. Fai così. Tu devi far sì che la prima data, quella dove se bisboccia, non porti la cena fino alle cinque. Capito? E devi mangiare poco. E bere poco.

Se hai male alla gola che ti fai? Il limone non te lo fai?

«Sempre, il limone sempre, io sto pieno di limoni, campo di limoni».

Quindi ti metti il limone in gola e poi sputi.

«No, io bevo proprio la spremuta di limone. No, ma quando stai male male: Bentelan. Eh, per forza il cortisone, sennò…».

Com’è abituarsi all’idea che hai tutta ’sta gente che ti segue? Per esempio, una cosa che mi ha scioccato è: nel 2001 al Circo Massimo quando chiamavi giù la gente dai tetti.

«Devi stare attento a tutto. Devi avere una padronanza di te enorme, un controllo. Se sbagli una parola è finita. Io l’ho fatto, una volta. Io l’ho fatto, ho sbagliato una parola. Stavo in una caserma enorme a Messina, a un certo punto… Mi ricordo era una marea, una marea di gente. Ma proprio… ma superiore ai ventimila, di sicuro. Io ho detto: “Fate un passo avanti”. Per fargli fare un passo avanti stavo a crea’ ’na carneficina. Capito? C’è voluto, siccome stavo in una caserma e c’era l’esercito… è venuto un generale proprio che ha detto: “No, fermatevi!”. So’ diventato bianco, guarda, ero abbronzato come un negro, ero diventato bianco così. E allora vabbé al Circo Massimo, quello là devi essere molto molto fortunato, ce devi ave’ ’na stella, perché nei quattro concerti… ’81, ’82; ’83, ’84 con la finale della Coppa dei Campioni…».

Lì quando l’hai fatto? Prima? Durante? Quando l’hai fatto il concerto?

«Nell’83 l’ho fatto, ci siamo visti la partita insieme al Circo Massimo. Ho suonato prima e dopo. Roba seria. Dopo, quando abbiamo perso la Coppa dei Campioni, è stato lì che io ho cantato otto volte Grazie Roma. Cioè non gli ho dato il tempo di realizzare che avevamo perso tutto, insomma. Lì ho cantato per la prima volta Ci vorrebbe un amico e Notte prima degli esami».

Com’è l’acustica dell’Olimpico?

«Mah, l’acustica dell’Olimpico non la conosco più ormai. Io conosco tutti i posti, poi la copertura crea questo rombo… Però noi ci mettiamo un giorno per capì tutto, cioè ormai c’hai proprio l’analizzatore, un programma fatto bene. Noi abbiamo per ogni posto la linea, la curva, di come funziona il suono. Allora tu la recuperi: «Torino, curva», e fai. La mattina i tecnici che arrivano, quelli dell’impianto, tu gli dici: “Guarda, me lo metti così, le casse vanno messe a questi gradi, vanno alzate così, eccetera”.

 Queste cose comunque ti piacciono.

«A me tantissimo. Poi siamo sempre più sofisticati. Quando riusciamo ad andare in un posto con la percezione reale che tu gli hai dato ancora di più di quello che gli avevi dato prima… Noi sappiamo l’assorbimento del palazzo dello sport quando è pieno, noi lo conosciamo, quindi equalizziamo già a pieno. Mentre tu quando fai le prove equalizzi a vuoto, che è tutta un’altra cosa. Quindi il grado di assorbimento… Che fai? Spari nel nulla. Per esempio, quelli che hanno suonato al Circo Massimo – e sono pochi…».

Ti hanno consultato.

«Eh sì. Perché quello è complicatissimo. Perché noi avevamo  sei torri di ritardo. Siccome è lungo un chilometro e due, tu dal palco spari per i primi ventimila, fai conto; e poi c’è il ritardo che devi annullare, il ritardo che è quasi di un secondo e mezzo quando arrivi giù. Se io sparo dal palco, a parte che dovrei avere un miliardo di watt… Dal palco spari il necessario, però dopo i primi venti metri spara un altro, e poi spara un altro, e poi un altro, e sincronizzo il suono».

La cosa del ritardo è… Dev’essere un incubo.

«Guarda però è bello perché per esempio mi ricordo quando abbiamo provato il primo impianto, come cazzo si chiama, ancora ce l’ho, andava per la maggiore… che so’ venuti dal Giappone a fare le prove sul campo, mi ricordo le prove di suono per vedere la fase dell’impianto, di notte, stupendo, con tutti i capoccioni della Meyer, bellissimo, perché tu poi, perché siccome il quantitativo di roba che ti serve è superiore alla media, quindi a volte proprio non c’è il materiale, lo devi far venire dalla Germania, dalla Francia. Però poi c’è la casa madre, arriva lei, che è come essere pilota ufficiale della Ferrari, e ti portano la roba seria, quella che non hanno mai ancora provato… Al Flaminio è stato bellissimo. Quando si è acceso l’impianto al Flaminio la prima volta… Una delizia. E poi anche al Flaminio noi avevamo le torri di ritardo, eh. Non sparavamo dal palco. La differenza fra me e Vasco, quando poi ci siamo allineati, quindi facevamo gli stadi insieme, in contemporanea, è che lui sparava ancora dal palco, quindi era tutto distorto, una cosa, io so’ andato a vederlo una volta e ho detto: “Mmmmm!”. Gli ho detto: “Vasco, senti, te devo di’ na cosa. Devi cambia’ st’impianto perché altrimenti non è possibile…”. Ma come fai? So’ andato al Flaminio e sento una roba che fa… [gracchia]. Nun se po’… c’è un limite alla distorsione. Io capisco, però no».

Chiudi