New York (per tre), più Vienna e Madrid

1 — Stuart Davis: In Full Swing

Dal 10 giugno al 25 settembre 2016. Whitney Museum of American Art, New York. A cura di Barbara Haskell, Harry Cooper e Sarah Humphreville.

È curioso notare quanto alcune opere di Stuart Davis (1892–1964) assomiglino ai poster pubblicitari del nostro Depero: selvagge geometrie irregolari su fondi giallissimi, parole, cifre e un obbiettivo comune, la vivacità. Nulla lega i due pittori, se non la solita gavetta cézanniano-cubista per cui passavano tutti gli artisti del tempo. Nulla, se si cercano rimandi sulla tela e sulla carta; il fil rouge è da cercare nell’aria, alla radio, in altre parole: il jazz. Laddove Depero percepisce l’esotismo del jazz accostandolo addirittura all’art nègre («La verginità selvaggia, la sincerità barbarica dell’art nègre e della musica jazz…»), Stuart Davis nel caos del free jazz si trova perfettamente a casa propria.

Stuart Davis, Owh! in San Pao, 1951, Whitney Museum of American Art, New York

ESTATE OF STUART DAVIS/LICENSED BY VAGA, NEW YORK

Ed ecco sfilare tutti i suoi periodi nella mostra del Whitney egregiamente titolata In Full Swing, dalle nature morte anni Venti proto-pop (le sigarette Lucky Strike, il colluttorio Odol, le lampadine Edison Mazda), al periodo francesizzante in cui dipingeva fruste da cucina, fino agli anni della più completa, forse persino patinata, libertà, i Cinquanta. Stuart Davis è il pittore della spensieratezza; una targhetta applicabile a pochissimi artisti, quasi nessuno nell’intera storia dell’arte sempre presaga, sempre percorsa da fantasmi… Davis no, lui gioca. E se con Broadway Boogie Woogie (1942-43) Mondrian s’accaparra il titolo di pittore del boogie negli anni in cui “la fantasia ballava il boogie”, come disse Parise poco prima di morire, ben prima e se possibile, con maggior grazia, la fantasia nei panni di Stuart Davis sedeva sulla sediaccia di un locale ancora sconosciuto ascoltando un divertito e svagato assolo di clarinetto.

 

2 — Watteau’s Soldiers: Scenes of Military Life in Eighteenth-Century France

Dal 12 luglio al 2 ottobre 2016. The Frick Collection, New York

Negli anni Settanta il già anziano Henry de Montherland scrive in un celebre passo del romanzo Un assassin est mon maître: «La guerra resta per me […] la più tenera esperienza umana che abbia vissuto». Ci sono uomini, dice e ribadisce de Montherland nel corso della propria vita, per cui è nella guerra, nel campo e nell’accampamento, tra una bomba e l’altra, che si schiudono gli sfizi, le frivolezze, i piaceri della vita quotidiana. Morte e orrori sono capitoli che chi è capace di vivere il dietro le quinte, la tendre expérience della guerra, dimentica ben presto. Antoine Watteau (1684- 1721) già si era soffermato su quei risvolti minori capaci di rendere la guerra cara a chi la vive. Proprio lui, il mago di giardini, feste danzanti, coquette imbronciate e pensosi pierrot alla corte del Re Sole. Watteau, l’inventore del sottobosco.

Jean-Antoine Watteau, The Portal of Valenciennes (La Porte de Valenciennes), ca. 1710–11

The Frick Collection, photo Michael Bodycomb

Ora la Frick Collection di New York svela il lato meno conosciuto del pittore che amò silenziosamente, giovane ma prossimo alla morte, la nostra Rosalba Carriera: agli inizi della propria opera, Watteau dipingeva soldati dormienti, a riposo, intenti a rifocillarsi o in marcia. Li ritraeva e studiava come fossero arlecchini, di cui peraltro portavano un simile cappello, seguendo l’insegnamento del maestro Claude Gillot, il pittore della commedia dell’arte: arlecchini con le baionette. Watteau’s soldiers svela quello sguardo dolce e magnanimo sulla guerra che poi riecheggerà nella pittura amorosa velato dalla stessa ombra di ‘impotenza ornata’, come scrisse Proust nelle pagine dedicate al pittore: «Penso sovente con una simpatia mista a pietà alla vita del pittore Watteau, nella cui opera regnano la pittura, l’allegoria, l’apoteosi dell’amore, e la cui costituzione fisica era, secondo tutti i suoi biografi, così delicata che non potè mai, o quasi mai, gustarne i piaceri».

 

3 — Ulises Carrión. Dear reader. Don’t read

Dal 16 marzo al 10 ottobre 2016. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. A cura di Guy Schraenen.

«Non books, anti books, pseudo books, quasi books, concrete books, visual books, conceptual books, structural books, project books, statement books, instruction books».
No, per piacere, non andate a controllare il sito dell’Ansa, non tornate su Facebook, date un’altra chance a questa rubrica, non sto cercando di farvi paura! A coniare queste definizioni che oggi sono cruda realtà, a inventare il libro non libro (librodisoleimmaginicheperònonsonoimmaginimailsignificantedellacosacherappresentanooqualcosadaltro – sì, ora sto cercando di terrorizzarvi) è stato Ulises Carrión (1941-1989), indiscusso protagonista dell’arte concettuale messicana. Nel 1975 Carrión apre ad Amsterdam Other Books and So, un bookshop dove non si sarebbero venduti libri sull’arte, ma libri-arte, edizioni d’artista, libri che sono il progetto dietro il libro, quelli che oggi vengono venduti nei bookshop hip di designer di libri per intenderci (francamente, se capite, capite).

Ulises Carrión, Folleto pala la exposición Artist's Portage Stamps & Cancellation Stamps, Stempelplaats, Amsterdam, 1979

Collección particular, Paris

Insomma, le più contemporanee librerie d’arte e cultura e lifestyle devono tutto a Ulises Carrión. Costui non si limitò a vendere ed esporre questi libri da non leggere, ma anche a teorizzarli in numerosi testi sperimentali che anticipavano in chiave utopica e romantica l’odierno dibattito sul valore del libro stampato. È stato inoltre tra i primi interpreti della mail art o arte postale, ovvero la corrente artistica statunitense sviluppatasi per mezzo posta (superficie: la busta e la lettera; fruitore: il destinatario; prodotti finali: francobolli d’artista, figurine, cartoline, fanzine; interpreti: più di quanti credete). Il Museo Reina Sofía dedica a Carrión un’ampia retrospettiva divorabile da artisti concettuali impegnati con l’uso delle parole e soprattutto dai grafici; il titolo proviene da un dittico su carta che grida un profondo, truce, adorabile monito che sarà di gradimento agli intellettuali misantropi anti-intellettuali: Dear reader Don’t read.

 

4 — Béton

Dal 25 giugno al 16 ottobre 2016. Kunsthalle Wien, Vienna. A cura di Vanessa Joan Müller e Nicolaus Schafhausen.

Una volta per tutte: ‘brutalismo’ non è una crasi pigra di ‘estetica brutale’, proviene bensì dal francese ‘béton brut’, calcestruzzo grezzo. Insomma, brutalisti sono gli edifici dominati dal cemento a vista, dall’Unité d’Habitation di Le Corbusier a Marsiglia, alla Bank of London and South America di Clorindo Testa a Buenos Aires fino al tipico edificio grigio e sporco vicino al centro commerciale vicino allo stadio vicino all’imbocco dell’A1 che noi tutti chiamiamo ‘casermone’. L’estetica brutalista ha generato alcuni tra gli edifici più maestosi ed eleganti del secondo Novecento, oltre che a migliaia di golem periferici brutti, semplicemente brutti (uno dei tour connessi alla mostra della Kunsthalle Wien s’intitola Vienna Ugly), che ora fanno venire l’acquolina in bocca agli artisti più giovani affascinati da: utopie sbiadite, distopie, cacotopie, drammaticità post-ideologica vintage.

Kasper Akhøj, 999, 2015

Courtesy Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam

Di questo intendeva occuparsi il brutalismo: creare edifici pratici a uso sociale, non certo villette, che passo dopo passo potessero diventare i grandi centri di una società migliore e quindi utopica. Ora, prima ho detto che questi sporchi crepuscolari titani grigi muffosi e umidicci amati dagli artisti più wagneriani sono ‘brutti’, ma ho già cambiato idea, non è vero. È mia ferma (da adesso) opinione che un edificio brutto cessi di essere brutto al proprio trentesimo compleanno; compiuti i trent’anni ogni edificio ha diritto d’essere considerato bello perché ha fatto in tempo ad accogliere abbastanza storie e attimi sufficienti a renderlo speciale, almeno per qualcuno. Si badi bene, la regola dei trent’anni vale solo per l’architettura, non per la pittura, né per la scultura, le algide. La mostra, ovviamente grigia, giustamente asciutta, ospitata dalla Kunsthalle di Vienna raccoglie le voci più talentuose in tema brutalismo, da Cyprien Gaillard a Isa Genzken, Annette Kelm, l’italiana Monica Bonvicini e molti altri.

 

5 — Alex Prager. La Grande Sortie

Dal 7 settembre al 23 ottobre 2016. Lehmann Maupin, New York.

Alex Prager sviluppa in un ciclo fotografico il tema già affrontato in La Grand Sortie, un film della durata di dieci minuti, commissionato dal Balletto dell’Opéra di Parigi e debuttato sulla piattaforma digitale La 3e Scène nel settembre 2015. In scena il ritorno sul palco della prima ballerina Émilie Cozette dopo un periodo di ingiustificato riposo.
Émilie riprende a danzare colma d’angoscia, il piede tremante, lo sguardo attonito; a lacerarle anima e corpo non è la danza né il palco: colpevole è il pubblico.
Émilie sembra possedere la facoltà di scavare tra le tenebre della platea, di isolare, congelare, ricordare il volto e il gesto di ogni singolo spettatore. La ballerina fotografa mentalmente i volti di chi sbadiglia, di chi pensa ad altro, di chi non vede l’ora di uscire dal teatro, di chi esce dal teatro e di chi con sguardo ebete fissa il vuoto. Così facendo, la ballerina si distrae, e sbaglia.

ALEX PRAGER Act III, Scene 1, 2016

LEHMANN MAUPIN

Nel video e nelle foto Alex Prager (1979) con uno squisito sapore da balletto in frigidaire, una puntigliosa, surrealista vivisezione dell’angoscia, mette in scena questa idea: la ballerina è spettatrice attenta dei propri distratti spettatori. La recita spontanea del pubblico (le soffiate di naso, il corrucciare la fronte…) assorbe lo sguardo della ballerina fino a rubarle la scena. Prager sembra voler rappresentare il dominio corporeo e morale che il pubblico esercita sul performer, a danni di quest’ultimo.
Quel che è buffo è che gli spettatori non s’accorgono mai dell’importanza che la ballerina attribuisce loro; assumono bensì il ruolo di giudici irresponsabili, dittatori inconsapevoli, moire ingenue. Insomma, la critica d’arte delegata al pubblico dalla ballerina è frutto di una proiezione della ballerina stessa. Si pensi a questa logica al di là del palco e del balletto, la si potrà ritrovare in molti circoli viziosi in cui il potere viene attribuito all’Altro a causa delle più svariate fantasmatiche inconsce, in parlamento come a casa propria.

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