Intervista alla regista Laura Bispuri, che ci parla del film, del difficile rapporto di una bambina con due madri, del suo cinema e del proprio particolare processo creativo

Presentato in concorso al festival di Berlino e in uscita in sala in questi giorni, il nuovo film di Laura Bispuri, Figlia mia, ha ricevuto reazioni miste sia dalla stampa  italiana che internazionale. Ma scendendo le interminabili scale del Marlene Dietrich Palast dopo la proiezione, ho sentito discutere dietro di me due giornalisti americani: erano estasiati dal film. Come biasimarli: da “guardare” è indiscutibilmente bello, e in più rinforza certi stereotipi della donna e del cinema italiano che vendono bene agli occhi dello straniero. Se questo non basta, lo sconvolgente paesaggio sardo può probabilmente conquistare gli indecisi. Ma la distanza culturale e linguistica, si sa, amplia i margini di errore—cioè di comprensione dell’errore. Sentivo nell’entusiasmo dei due giornalisti quel meccanismo che rende la critica nei confronti di ciò che non si conosce più soggettiva, meno razionale: in altre parole che è facile “perdonare” di più quando si capisce di meno.

Laura Bispuri, romana nata nel 1977, era già stata alla Berlinale nel 2015 con l’opera prima Vergine giurata, che raccontava il tragitto di una donna dall’Albania a Milano, dopo molti anni vissuti nei panni di uomo, com’è usanza nella chiusa comunità del Kanun per le famiglie senza eredi maschi. Film dai toni gelidi e dalle tematiche importanti era stato salutato come originale, creando giuste aspettative nei confronti della regista. Agli antipodi di Vergine giurata—in cui l’unica protagonista era caratterizzata da un’interiorità repressa, tra paesaggi innevati—Figlia mia è girato in Sardegna, d’estate, e segue tre figure femminili caratterialmente opposte ma similmente passionali, espressive. Vittoria (Sara Casu) è una solitaria bambina con i capelli rossi, che vive con l’apprensiva mamma Tina (Valeria Golino) e il discreto babbo Umberto (Michele Carboni). Un giorno incontra una signora scapestrata e violenta, Angelica, rossa come lei (Alba Rohrwacher) e comincia a fare cose mai pensate prima, diventa energica, curiosa, disubbidiente. Angelica è la madre biologica di Vittoria, è evidente. Ma il baratto tra Angelica e Tina (la bambina in cambio di un supporto economico ad vitam), le cui interessanti ripercussioni simboliche e legali non vengono esplorate, è tabù. E tabù deve rimanere. Vittoria è così sballottata tra due figure materne: l’una sensibile, religiosissima, dall’amore così smisurato da trasformarsi in egoismo (la Mamma), l’altra matta, ubriacona, irascibile, disoccupata e promiscua (la Puttana). Saprà Vittoria assumersi le responsabilità che le altre due sono incapaci di esercitare? Lo scettro della maternità e dell’amore femminile—legato a doppio filo con l’odio feroce che può nascere tra donne in competizione—passa come un testimone da una protagonista all’altra, spesso all’interno dello stesso piano-sequenza, mentre sullo sfondo tutti gli uomini—compreso un raggelante Udo Kier—sono figure assenti, al massimo tramiti per ottenere qualcos’altro.

Dramma sulla maternità mascherato da coming-of-age, Figlia mia è un film molto esteriore ed esibito, che si conclude con non poche riserve. Tuttavia bisogna riconoscergli il dono della sintesi contro il consueto arzigogolo italiano e il tentativo di portare avanti un progetto che è fieramente femminile, costruito, come afferma la regista, su “un rapporto di sorellanza”. Per capire meglio le ragioni dietro al progetto, abbiamo brevemente intervistato Laura Bispuri sugli aspetti più notevoli del film, e non solo.

“Figlia mia” è ambientato in un luogo molto preciso. Durante la conferenza stampa hai raccontato che la scelta è caduta sulla Sardegna in quanto paesaggio “forte e prepotente” che sembrava il luogo più idoneo per ambientare una storia di identità o di ricerca di nuove identità. Ma è arrivata prima la storia o prima la Sardegna?

È nato prima il nucleo della storia, che in effetti potevo ambientare ovunque. Ma il luogo è stato scelto per un legame personale: andavo in Sardegna da piccola e recentemente ho fatto un viaggio con mia figlia, noi due sole. Poi ho cominciato un percorso molto lungo, di due anni, di lavoro sul territorio. Il mio metodo è questo: scrivere a Roma con la sceneggiatrice (con cui lavoro da molto e con cui c’è un legame molto stretto, [Francesca Manieri]) per ottenere una prima stesura. Poi c’è un viaggio personale, che faccio da sola, per raccogliere materiale e volendo, perdersi nei luoghi. Tornare poi a Roma dalla sceneggiatrice col materiale per scrivere la seconda stesura… e così avanti fino a dieci stesure. Credo che, strato su strato, questo venga poi comunicato all’interno del film. Devo anche dire che in questi viaggi ho trovato conferme della mia prima scelta istintiva.

La necropoli vicino al paese emana un alone di mistero, soprattutto quando veniamo a sapere che in fondo a una fessura dove solo «un fuscello riuscirebbe a passare» si nasconde forse un tesoro. Più avanti Angelica sfiderà Vittoria ad entrarci. Mi interessa questa idea del buco in un racconto di formazione qual’è “Figlia mia”. Innanzitutto, mi ricorda la tragica storia di Alfredino, il Paese che si trasforma in madre apprensiva via televisione. Poi la fine del racconto verghiano di Rosso Malpelo, che sparisce in una galleria senza più far ritorno. Infine mi viene da chiedere perché Angelica sfida Vittoria a compiere un’azione del genere: per avidità? Follia?

Durante la scrittura abbiamo parlato molto di Alfredino, ma di Rosso Malpelo no! Credo però che siano quegli “strati” che fanno parte di noi. Ovviamente abbiamo parlato di quanto potesse essere complicato porre su Angelica questo percorso, perché se dall’inizio del film pensi che questa mamma voglia utilizzare la bambina per spedirla nel buco probabilmente non empatizzi con lei. Quello che abbiamo cercato di fare e che io credo nel film sia riuscito, è assegnare questa azione a un personaggio, Angelica, che non è lineare. È una donna che un giorno pensa una cosa, un giorno ne pensa un’altra, prova a svoltare in un modo, in un altro. Quindi nella sua mente l’idea del buco la stuzzica. Poi crede di partire, lasciare casa, vendere i cavallini [a Udo Kier]… quando tutta la vicenda sta prendendo un’altra piega, ritorna a pensare che forse quell’idea è realizzabile. Però questo [cambio di idea] non avviene in una maniera mostruosa, ma è nella sua natura, com’è Angelica. Volevo anche che ad un certo punto la bambina entrasse in pericolo e decidesse di affrontare questo pericolo… per rinascere. Decide di prendere in mano la sua storia, e di scoprire lei stessa la verità, di affrontarla fino a rischiare la vita. Alla fine del film è una bambina forte, una bambina libera, che riesce ad affrontare il mondo. Prima di girare dicevo sempre, “È una supereroina”. L’immagine finale del film per me é molto importante, è lei che dice “Andiamo” e diventa lei la madre delle altre due donne. Infine volevo che prima della fine ci fosse un momento “dark”, in cui in realtà tutte e tre finiscono in un “buco nero”. Chiaramente c’è anche una metafora visiva di voler riattraversare la propria nascita, di rinascere anche fisicamente.

Il direttore della fotografia Vladan Radovic ha svolto davvero un lavoro degno di merito, ma mi interessava sapere anche come avete girato in termini di composizione: ci sono spesso doppie o triple inquadrature che stratificano l’immagine, soprattutto quando é in campo Tina.

Le inquadrature nascono da una decisione a priori: raccontare una storia da tre punti di vista. Non volevo usare i punti di vista come un trucchetto esterno perché ci sono tanti film in cui ad esempio la stessa scena è vista da tre prospettive diverse oppure un primo atto è dedicato a un personaggio, un secondo a un altro e via dicendo. Volevo un flusso continuo, emotivo, che passasse da un personaggio all’altro. La scelta stilistica è stata uguale a quella di Vergine giurata: io riesco a lavorare solamente attraverso il piano sequenza. È una caratteristica che non è ideologica—non è intellettualismo, è il modo più sincero che conosco per raccontare una storia. Per Figlia mia i piani sequenza erano molto più complessi di quelli di Vergine giurata, dove avevo solo un personaggio che mi guidava. Qui sono tre e dunque anche per le attrici è stato a volte difficile capire fino in fondo quando e come venivano guardate. È stata una difficoltà di ripresa. Sono sequenze altamente pianificate da una parte, ma dall’altra ho voluto anche mantenere un approccio istintivo. Alla fine sono diventati quasi dei balletti, una coreografia che permettesse di avere all’interno uno scambio continuo di punti di vista.

Sono curiosa di sapere come hai gestito gli elementi della scenografia, quelli non naturali.

Passo molto tempo alla ricerca dei luoghi, in particolare le case. Ci metto tanto a trovarle. Alla fine funziona così: scelgo una casa per la composizione dello spazio—non per l’impatto visivo ma per capire come muovermi con quei piani sequenza. Spesso scelgo una casa per il rapporto che ha con l’esterno (mi era successo anche in Albania). Casa di Angelica è stata poi “rifatta” con la scenografa [Ilaria Sadun] con cui lavoro da sempre; io le porto foto, riferimenti e lei mi capisce molto bene.

Sei tra le firmatarie della lettera #DissensoComune. Mi chiedevo se c’erano dei passi successivi e se sono state concepite delle azioni concrete per migliorare la situazione dell’industria nel paese.

Questa lettera è stata firmata anche da Alba, Valeria, dalla sceneggiatrice Francesca Manieri, dalla produttrice Marta Donzelli—tante di noi. Siamo molto convinte di quello che abbiamo scritto: abbiamo posto l’accento sulla critica della molestia sessuale come parte un sistema, ma è il sistema che va rimesso in discussione e noi vogliamo provare a creare delle regole diverse in questo sistema. Prima di partire c’è stata un’assemblea allargata che è l’inizio di un percorso in cui vogliamo chiedere una serie di punti molto concreti: ad esempio aumentare il periodo di denuncia per una donna da sei mesi a cinque anni o il licenziamento di chi viene provato molestatore. Crediamo molto nella solidarietà tra di noi. Mi sembra incredibile non capire cosa sta succedendo. Prendo un esempio estremo: l’olocausto. Esclusi pazzi furiosi, per la maggior parte delle persone è molto chiaro capire quello che è successo. Nei confronti delle donne c’è una violenza che avviene in quasi tutti i paesi del mondo, e da sempre. La cosa incredibile è che quando si deve parlare di questo argomento non si ha la stessa lucidità—perché? La risposta che mi sono data è che questa violenza ha a che fare con le case; è dentro le case ed è molto complicato andarla ad intaccare. È cruciale fare un percorso serio su questo.

Chiudi