Smaltita la febbrile attesa e lasciata decantare la visione veneziana del film, possiamo rispondere con lucidità alla fatidica domanda: ma questo benedetto “Suspiria”, alla fine, com'è? Dal versante estetico-cromatico (meno rosso, più tonalità plumbee) a quello concettuale, questo il nostro verdetto

Dell’aspettativa, anzi della trepidazione quasi isterica con cui Suspiria era atteso a Venezia ci si è davvero resi conto solo all’arrivo di regista e cast al Lido. Un’agitazione infantile sembrava animare tutti, ma a guardar bene si intravedeva l’atteggiamento tipico dell’ansia da consenso. Del trovarsi d’accordo su qualcosa di grande prima ancora di averci fatto i conti, della partecipazione a un evento perché collettivo più che perché ci si tenga personalmente. Se da una parte non nuoce al meritato status raggiunto da Luca Guadagnino dopo Chiamami col tuo nome, dall’altro confonde le acque. Sono infatti molte le considerazioni che si potrebbero avanzare sul “remake” di Suspiria, ma essendo un film densissimo forse vale la pensa cominciare con l’elemento più semplice, e cioè l’intreccio.

Invece che a Friburgo siamo nella Berlino degli anni Settanta e l’iconico atterraggio di Jessica Harper nell’aeroporto stravolto dall’acquazzone è rimpiazzato da un più pacato arrivo di Susie Bannion (Dakota Johnson) nella stazione della metro di Pankstraße a Wedding, nel nord della città.
Nascosto di sbieco come un’insegna a indicare la destinazione del treno appare la scritta “Suspiria”: si comincia. Laddove l’originale di Argento emanava assurdità fin dalle prime scene, il remake—che poi non è un remake ma piuttosto una “decostruzione aumentata”—è in larga parte basato sull’accostamento del realistico con il soprannaturale. Qui Susie è una mennonita dell’Ohio e nerd della danza contemporanea, arrivata in città con la speranza di venir ammessa in una prestigiosa scuola di ballo guidata dalla nota Madame Blanc (Tilda Swinton, che ricopre altri due ruoli: a voi scovarli quando il film uscirà in Italia a fine ottobre). La sua audizione è spettacolare: nel giro di un giorno ottiene un posto nell’accademia e il ruolo di prima ballerina nella storica pièce della compagnia, concepita durante il nazismo. Il cursus honorum accelerato di Susie viene però subito disturbato da fatti misteriosi, come l’accusa alle insegnanti, da parte della compagna Olga, non solo di essere delle streghe ma anche responsabili della sparizione di un’altra studentessa che si dice arruolata con la RAF. Nonostante la nota copertina dello Spiegel inquadrata ben tre volte in posizioni strategiche, l’inclusione della Storia non avviene solo per soddisfare un feticismo estetico. È una scelta che Guadagnino spiega così: «Quando abbiamo pensato al film con David Kajganich, lo sceneggiatore, non avevamo alcun dubbio che l’epoca dovesse rimanere la stessa in cui film fu fatto, il 1976. Il film di Dario si svolge a Friburgo, nella cosmogonia di Argento lui parla delle città del male — Torino, Friburgo, New York — e infatti i tre film sul concetto delle tre madri si svolgono nelle tre città. Questo è un immaginario che si contiene ed è perfettamente argentiano. A noi piaceva l’idea di rimanere in Germania ma andare nel luogo in cui le cose si svolgevano nella Storia, per cui la Berlino divisa dal muro era forte rispetto al concetto di inclusione, esclusione, scontro generazionale, di colpa e di memoria».

Alessio Bolzoni, Courtesy of Amazon Studios

La Berlino divisa di Suspiria ricorda quella di Possession, con la differenza che il film di Andrzej Żuławski non era un film in costume ma ambientato nei suoi giorni correnti. La città è impeccabile, sia nella ricostruzione storica sia nelle tonalità emotive e cromatiche che tuttora esprime. Se gli esterni coprono svariate zone — alla Karl Marx Allee di fronte allo storico cinema International alla periferia est di Plänterwald fino all’iconico Paris Bar dell’occidentale Kantstraße — la scuola di ballo dove trascorriamo la maggior parte del tempo è ambientata in un edificio brutalista che ricorda il teatro Volksbühne di Oskar Kaufman. In realtà è il Grand Hotel Campo dei Fiori, sul cocuzzolo di una collina della provincia di Varese, oggi in disuso e che dunque ha richiesto ingenti lavori di ristrutturazione per le riprese. Guadagnino eccelle proprio nell’alchimia del cinema, di cui, nonostante il digitale, nessuno ha ancora capito il segreto: e cioè quel prodigio per cui un ambiente cinematografico acquista profondità spaziale e temporale illimitati quando viene guardato dalla macchina da presa anziché dall’occhio nudo. Certamente è merito della fortunata collaborazione tra scenografa (Inbal Weinberg), costumista (Giulia Piersanti) e direttore della fotografia (Sayombhu Mukdeeprom, già mastro d’atmosfera di Apichatpong Weerasethakul e Chiamami col tuo nome). Ma è anche frutto di una poetica contenutistico-formale severa e lucidissima, due aggettivi che descriverebbero bene Luca Guadagnino. A differenza dell’originale, il primo omicidio (ad opera delle streghe, svelate subito) avviene dopo quasi un’ora di film, in una speculare scena di “investimento” della nuova arrivata e tortura micidiale dell’ultima studentessa cacciata. Ma prima che ciò avvenga, abbiamo tutto il tempo di “farci comprare” (non dimentichiamo l’esperienza del regista in campo pubblicitario) da un’idea di tempo che supera i fatti storici e allo stesso tempo restituisce lo sguardo con cui il mondo veniva guardato all’epoca. La scala cromatica di Suspiria è così tutt’altro che ordinata sul rosso, ma piuttosto su una serie di grigi, marroni e tortora che provengono magari sì dalle moquette, dai secrétaire e dai tendaggi pesanti che ammobiliavano gli uffici della Stasi, ma che il regista origina direttamente da una delle sue fonti di ispirazione principali: «Il film si svolge in quello che storicamente è considerato l’autunno tedesco — quando noi avevamo gli Anni di piombo —raccontato in un film a episodi intitolato Germania in autunno, e che include anche un cortometraggio di Fassbinder […] sui funerali dell’industriale Martin Schleyer ucciso dai Baader-Meinhof [e menzionato nel film]. Era inevitabile per me, per il direttore della fotografia e tutti i collaboratori, che ci concentrassimo su questa stagione. In più mi piace pensare che, essendo un film dell’orrore, parli anche dell’inconscio e volevamo pensare il film dalla prospettiva di chi, questo inconscio, lo ha eviscerato».

I livelli, come la stratificazione cromatica, sono molti. Tra la menzione di Lacan e un paio di libri sul transfert, la psicanalisi è incarnata dal personaggio del dottor Klemperer (“Lutz Ebersdorf” o semplicemente Tilda Swinton, una simpatica bufala probabilmente architettata dall’attrice stessa), il quale ha in cura la prima studentessa scomparsa (Chloë Grace Moretz). L’influenza di Fassbinder è invece molto più intellegibile: non solo ingaggiando una delle attrici feticcio del regista tedesco, Ingrid Caven, ma anche nella ritrattistica dei personaggi femminili. Susie e l’amica Sarah (Mia Goth), Madame Blanc e tutto il corpo docenti popolano un mondo in cui la presenza dell’uomo non è necessaria allo sviluppo di alcunché: ne della storia né della loro evoluzione personale. A proposito dell’ispirazione fassbinderiana, Guadagnino ammette: «Se mi metto ad analizzare il mio rapporto con il cinema di un grande cineasta forse riesco a dare una risposta di senso compiuto. […] Mi piace pensare che gli choc emotivi provati vedendo film straordinari come quelli di Fassbinder sono un cibo che mi permette di nutrirmi di un’intuizione. È strano perché mi permettono di scartare tutto ciò che non è interessante in quello che stiamo facendo. Senz’altro è stato uno dei più grandi cineasti “post-cinema dei padri” che ha raccontato in maniera così tridimensionale i personaggi femminili». Strizzando poi l’occhio alla filmografia dell’attrice Dakota Johnson, aggiunge: «Uno dei riferimenti più importanti per noi era la pittura di Balthus… un grande maestro di tutte le “50 Shades of Brown”!».

Sandro Kopp

Se pioniere della danza contemporanea come Martha Graham, Pina Bausch e Sasha Waltz sono state studiate per assicurare veridicità al lessico e perfino alla gestualità di Madame Blanc, le coreografie originali sono di Damien Jalet, pluripremiato virtuoso che condivide con Guadagnino le contaminazioni con moda e arte contemporanea. È proprio nella mobilità fisica e nella rappresentazione dei corpi che Suspiria segna un’altra tacca verso l’impeccabile — salvo poi mancare la piroetta finale per mancanza di spazio. Troppa calca sul palcoscenico: poiché Suspiria (saggiamente definito dalla Swinton una “cover” piuttosto che un remake) è talmente ricco di implicazioni storiche, culturali e artistiche da implodere sotto il proprio peso. O perlomeno di finire un poco fuoristrada, come succede con la linea narrativa secondaria dello psicanalista, incastrato a forza nel finale con l’obbiettivo di legare il “passato di male” dell’Europa al baccanale furibondo del film. Si pensava che un genere canonizzato come quello dell’horror potesse contenere l’opulenza concettuale di Guadagnino. Invece non è ancora il caso.

Ciò che è sicuro è che c’è da tremare: le streghe sono tornate. E solo in secondo luogo per l’elettrizzante senso di comunità e sorellanza che anima il film a cominciare dal cast. Suspiria è innanzitutto un passo avanti nella rappresentazione della donna al cinema, attraverso i due termini che storicamente l’hanno definita: il corpo e l’identità semplificata. È attraverso i movimenti sincopati delle ballerine che si compie (e dunque comprende) il sacrificio offerto alla Mater Suspiriorum, proprio poiché la danza diventa linguaggio di – insieme – perdita e conoscenza del sé. La psicanalisi parla di uccidere il padre, ma qui è la madre quella da annientare nel modo più sanguinoso possibile. Anche se il regista precisa: «Il concetto non è tanto quello di uccidere la madre, ma è piuttosto quello della “madre terribile”. Ovvero, di quella madre a cui viene rifiutata la possibilità di essere crudele come parte costitutiva della sua identità” e che invece Suspiria si prefigge di comprendere. Una figura primordiale che convive in tutti noi ma è replicabile solo dalle donne, le quali, donando la vita, ne assegnano naturalmente anche la fine. Senza girarci intorno: vedere inclusa tale ambiguità nel ventaglio di rappresentazioni femminili è esperienza liberatoria e invigorente.

In chiusura, non si è potuta evitare la domanda sull’esigua partecipazione femminile alla Mostra e sulle capacità espressive di un sesso o l’altro in campo cinematografico: «Abbiamo esperito nella storia del cinema incredibili ritratti di donne fatti da cineasti uomini o abbiamo sontuose cineaste donne che hanno rappresentato il maschile in una maniera forse terminale. Evidentemente gli immaginari hanno bisogno di essere spezzati. Le consuetudini sono forme di arteriosclerosi. Speriamo che noi, come gruppo ma anche individualmente, abbiamo dimostrato e continueremo a dimostrare di essere liberi da forme di consuetudine e trivialità del nostro immaginario». L’intromissione di Tilda Swinton in coda di risposa è qui sacrosanta e quindi riportiamo, annuendo: «Solo per ricordarlo, le donne hanno diretto film per anni, ci sono migliaia di film girati da donne. Magari non sono distribuiti o conosciuti, ma esistono delle grandi masters. Uso deliberatamente questa parola perché non ha bisogno di genere, proprio come il cinema. Per esempio, Kier Muratova è morta all’inizio dell’estate e non ha ricevuto alcun necrologio di rilievo come si userebbe per Bertolucci, Scorsese o Coppola. Le registe esistono, sono sempre esistite: dobbiamo mostrare i loro film ma anche riconoscere che pure noi siamo filmmakers: in Suspiria ci sono almeno 50 filmmakers donne che hanno reso possibile questo film. Dobbiamo spostare un poco il focus quando parliamo di fare cinema e gender, perché il cinema è uno stato libero».

Chiudi